Ideo-gráfico (autores)

LAS NUEVAS DICTADURAS SERÁN MÁS MEDIÁTICAS QUE POLÍTICAS

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LAS NUEVAS DICTADURAS SERÁN MÁS MEDIÁTICAS QUE POLÍTICAS

Umberto Eco


Recientemente celebré mi cumpleaños, y con mis allegados, que habían acudido a felicitarme, volví a evocar el día de mi nacimiento. Si bien estoy dotado de excelente memoria, aquel momento no lo recuerdo, pero he podido reconstruirlo a través del relato que de él me hicieron mis padres. Al parecer, cuando el ginecólogo me extrajo del vientre de mi madre, una vez hechas todas las cosas que requieren tales casos, y presentándole el admirable resultado de sus contracciones, exclamó: "¡Mire qué ojos, parece el Duce!". Mi familia no era fascista, al igual que no era antifascista -como la mayor parte de la pequeña burguesía italiana, tomaba la dictadura como un hecho meteorológico: si llueve, se toma el paraguas-, pero para un padre y para una madre, oír decir que el recién nacido tenía los ojos del Duce suponía indudablemente una bonita emoción.

Ahora, cuando los años me han hecho más escéptico, me inclino a pensar que aquel buen ginecólogo decía lo mismo a cualquier madre y a cualquier padre -y mirándome al espejo, me descubro más bien parecido a un grizzly que al Duce, pero eso poco importa-. Mis padres fueron felices al saber mi semejanza con el Duce.

Me pregunto qué podría decir un ginecólogo adulador de hoy a una puérpera. ¿Que el producto de su gestación se parece a Berlusconi? La sumiría en un preocupante estado depresivo.

Cada época tiene sus mitos. La época en la que nací tenía como mito al Hombre de Estado; esta en la que se nace hoy tiene como mito al Hombre de Televisión. Con la consabida ceguera de la cultura de izquierdas, la afirmación de Berlusconi de que los periódicos no los lee nadie mientras que todos ven la televisión se ha entendido como una más de sus metidas de pata. No lo era, era un acto de arrogancia, pero no una estupidez. Reuniendo todas las tiradas de los periódicos italianos se alcanza una cifra bastante risible si se la compara con la de quienes sólo ven la televisión. Calculando, además, que sólo una parte de la prensa italiana mantiene aún una actitud crítica ante el gobierno actual, y que toda la televisión, la RAI más Mediaset, se ha convertido en la voz del poder, no cabe duda de que Berlusconi tiene toda la razón: el problema es controlar la televisión, y que los periódicos digan lo que les venga en gana.

He arrancado de estas premisas para sugerir que, en nuestro tiempo, si dictadura ha de haber, será una dictadura mediática y no política. Hace casi cincuenta años que se viene diciendo que en el mundo contemporáneo, salvo algunos remotos países del Tercer Mundo, para dar un golpe de Estado ha dejado de ser necesario formar los tanques, basta con ocupar las estaciones radiotelevisivas (el último en no haberse enterado es Bush, líder tercermundista que ha llegado por error a gobernar un país con un alto grado de desarrollo). Ahora el teorema ha quedado demostrado.

Por lo tanto, es una equivocación decir que no puede hablarse de "régimen" berlusconiano, puesto que la palabra "régimen" evoca el régimen fascista, y el régimen en el que vivimos carece de las características de las dos décadas de dominio mussoliniano. Un régimen es una forma de gobierno no necesariamente fascista. El fascismo obligaba a los chicos (y a los adultos) a ponerse un uniforme, acabó con la libertad de prensa y enviaba a los disidentes al confinamiento. El régimen mediático de Berlusconi no es tan anticuado. Sabe que el consenso se logra controlando los medios de información más difundidos. Por lo demás, no cuesta nada permitir que disientan muchos periódicos (hasta que no puedan ser adquiridos).

La diferencia entre un régimen "al estilo fascista" y un régimen mediático es que en un régimen al estilo fascista la gente sabía que los periódicos y la radio no comunicaban más que circulares oficiales, y que no podía escucharse Radio Londres, bajo pena de cárcel. En un régimen mediático donde, pongamos, sólo el diez por ciento de la población tiene acceso a la prensa de oposición y el resto recibe las noticias a través de una televisión bajo control, si por un lado está extendido el convencimiento de que se acepta el disenso ("hay periódicos que hablan contra el gobierno, prueba de ello es que Berlusconi se queja siempre al respecto, por lo tanto existe libertad"), por otro el efecto de realismo de la noticia televisiva hace que se sepa y se crea sólo aquello que dice la televisión.

La apariencia de decirlo todo

Una televisión controlada por el poder no debe necesariamente censurar las noticias. Naturalmente, por parte de los esclavos del poder no faltan tampoco tentativas de censura, como una muy reciente por la que se juzgó inadmisible que en un programa televisivo se pudiera hablar mal del jefe del gobierno (olvidando que en un régimen democrático se puede y se debe hablar mal del jefe del gobierno; en caso contrario, nos hallamos en un régimen dictatorial). Pero se trata sólo de los casos más visibles. El problema es que se puede instaurar un régimen mediático en positivo, con la apariencia de decirlo todo. Basta saber cómo decirlo.

Si ninguna televisión dijera lo que piensa Fassino [N. de la R.: líder de la oposición] acerca de la ley tal de cual, entre los espectadores nacería la sospecha de que la televisión oculta algo, porque se sabe que en alguna parte hay una oposición.

La televisión de un régimen mediático usa en cambio ese artificio retórico que se llama "concesión". Pongamos un ejemplo. Acerca de la conveniencia de tener un perro hay aproximadamente cincuenta razones a favor y cincuenta en contra. Las razones a favor son que el perro es el mejor amigo del hombre, que puede ladrar si entran ladrones, que es adorado por los niños. Las razones en contra son que hay que sacarlo cada día para que haga sus necesidades, que nos cuesta dinero en alimentos y veterinario, que es difícil llevárselo de viaje y otras cosas.

Admitiendo que queremos hablar a favor de los perros, el artificio de la concesión podría ser así: "Es cierto que los perros cuestan, que representan una esclavitud, que no se los puede llevar de viaje, pero es necesario recordar que son una estupenda compañía, que los niños los adoran, que se muestran vigilantes contra los ladrones". Contra los perros podría concederse que son una compañía deliciosa, adorados por los niños, que nos defienden de los ladrones, pero a continuación seguiría la argumentación opuesta: que son una esclavitud, una fuente de gastos, un engorro para los viajes.

La televisión actúa de esta forma. Si se discute una ley, se enuncia ésta en primer lugar, después se da la palabra de inmediato a la oposición, con todas sus argumentaciones. A continuación aparecen los partidarios del gobierno que objetan las objeciones. El resultado persuasivo se da por descontado: tiene razón quien habla el último. Si se siguen con atención todos los noticieros, podrá verse que la estrategia es ésa: en ningún caso tras la enunciación del proyecto aparecen primero los partidarios del gobierno y después las objeciones de la oposición. Siempre ocurre lo contrario.

A un régimen mediático no le hace falta meter en la cárcel a sus opositores. Los reduce al silencio, más que con la censura, dejando oír sus razones en primer lugar. ¿Cómo se reacciona, pues, ante un régimen mediático, ya que para reaccionar sería necesario tener ese acceso a los medios de información que el régimen mediático controla?

Hasta que la oposición, en Italia, no sepa hallar una solución a este problema y continúe recreándose en diferencias internas Berlusconi será el vencedor, nos guste o no.


Todo cae por su propio peso: A propósito de ciertas lecturas aberrantes de escritor a escritor.



“Todo cae por su propio peso”. A propósito de ciertas lecturas aberrantes de escritor a escritor.


Autor: Daniel Rojas Pachas


Publicado originalmente en papel en Revista Vomitiva -La Serena


y en el Archivo Bolaño.



El presente artículo sin ánimo de polemizar o constituirse en una apología de Bolaño y sus obras, de modo más específico 2666, voz y escritura que habla por sí sola, además como diría un amigo -aquí todos somos grandecitos y cada cual puede defenderse solo- nace a raíz de la lectura de un texto publicado por Raúl Zurita allá por enero del 2008 en el periódico literario Carajo en su novena edición.



En el artículo titulado “2666 de Roberto Bolaño. Un asunto irresuelto el autor de Purgatorio lanza unas aventuradas opiniones acerca de la novela mamut del desaparecido escritor, mismas que a la fecha, si consideramos el año de publicación del artículo en cuestión “2008” y todo lo que se ha dicho a esta altura con respecto a la novelística de Bolaño, nos lleva a preguntar ¿Qué acaso no hay temas más pertinentes que tocar? Desde luego, algunos pueden y tienen todo el derecho de pensar que la discusión en torno a aquellas opiniones del premio nacional ya fueron zanjadas por ende es válido considerar la siguiente redacción de mi autoría como fútil e inoficiosa; de cualquier modo a favor de ella y pese al desfase de mi recepción y respuesta ante la lectura invectiva que Zurita hace de 2666 se puede mentar entre otras variables dignas de atender, el que no hayan existido, exceptuando una postdata de Carlos Almonte, respuestas contundentes al respecto y por otra parte, hay que prepararse ante la batahola de artículos como éste de Zurita que surgirán frente a la reciente publicación de otro anticipado título póstumo de Bolaño “el Tercer Reich” que ya fue lanzado en España y que se haya pronto a anexar América a su conquista a través de la conocida cadena editorial Anagrama, misma que ha publicado la mayoría de títulos conocidos de Bolaño y que de seguro se hará cargo de los que quedan por aparecer.



Este peculiar fenómeno e inusual moda, circunstancial a la escritura y su calidad, aunque claro, regularmente va en desmedro de ella pues no es el creador ya quien tiene la última palabra sobre su obra sino los editores y sus intereses, mantiene una importante relación no sólo con el texto de Zurita sino con el estado del arte de la narrativa latinoamericana y chilena y desde luego importa a la situación del libro como objeto dentro de las sociedades actuales y el tratamiento general que estas dan al arte. Recordemos que Bolaño pensó entregar originalmente 2666 como cinco novelas interdependientes, ligadas por vasos comunicantes como Archimboldi, la vida y obra de éste ficticio escritor europeo y claro, Santa Teresa, trasunto de Ciudad Juárez. Interesante hubiese sido ver cuán diferente pudo ser el destino de la obra, su recepción critica, la distribución, el juego de las expectativas, el precio de los libros, su impacto y quizá lo más importante, la interacción de los destinatarios entre cada parte mas allá de la linealidad a la que nos somete el mamotreto preparado por Echevarría. Hoy todo lo expuesto se podría argumentar a cabalidad en torno al Tercer Reich o los textos recientes de Donoso y los que de seguro vendrán de Salinger, pero ese factor no se cuestiona o considera en lo absoluto en el articulo del ex miembro de CADA lo cual es injusto ante una aseveración como la que usa para abrir su comentario acerca de 2666, marcando de inmediato la tónica y talante que desarrollará en extenso a la manera de aquellos emperadores romanos dirimiendo la vida de sus esclavos en una justa de circo : 2666 me intriga, y no porque sea una obra maestra, por el contrario, es una novela convencional que tiene un problema grave y sin solución intermedia: o le sobraron 800 páginas o le faltaron 800 páginas.



La pose de crítico demoledor y antojadizo no escatima en artillería y de modo caprichoso pone en tela de juicio la calidad autoral de Bolaño, sobre todo la de su poesía, tal como demuestra la siguiente cita: Su transacción fue un triunfo personal pero, más que eso, es el triunfo de la economía: era finalmente lo suficientemente bueno como para que tuviera que transar. Tampoco se trataba de que se dedicase a escribir poemas, para eso Bolaño era tan poco dotado como Cortázar, Faulkner y Joyce .



Faltó considerar aquí lo poético que dentro de su prosa es Bolaño, a la manera de Woolf, Rulfo y el mismo Joyce, además fuera de lo discursivo el logro de la obra en juicio y su ambiciosa propuesta está en la solución que da a su trama y 2666 a diferencia de Los Detectives Salvajes, la cual no busca repetir, se construye más que en la polifonía y fragmentación en la unidad transversal que otorga la atmósfera y estética del mal que en un sentido apocalíptico desborda las pesadillas que signan a todos sus hablantes y la memoria universal, mixturando genocidios y conflictos bélicos con actos de violencia a veces aislados y otras tantas veces sólo caprichosos o ideológicos, como es el caso del arte y sus -ismos, Las Panteras Negras representadas por Barry Seaman, el Cine Snuff, una pelea de box arreglada o un pueblo pauperizado lleno de pescadores víctimas de cáncer a la piel, sobrepasando en tal medida cualquier ejercicio de racionalidad y escepticismo, allí reside a fin de cuentas la poesía en su sentido extenso, como creación pura y abarcadora, por tanto insubstancial es la distinción entre lírica, drama y narrativa , manida lucha y separación entre géneros que Zurita arguye de esta forma, El nudo central es que su dilucidación jamás será posible dentro del mercado, o sea, dentro de la novela. (…) ¿Por qué haberle inventado una dudosa trama de novela negra a algo que es artísticamente más fuerte que eso, que es en realidad infinitamente más fuerte que eso? ¿Por qué no haber dejado desnudos los informes clínicos de las muertes? Haberle posiblemente agregado un párrafo de una belleza, de una belleza literaria límite, dura, esplendorosa, al principio o al final. (…) era imposible que lo hiciese porque escribirlo así es algo que le competía a la poesía. L uego remata su texto añadiendo: Un autor o autora de novelas si no es un fabricante de mercancías es simplemente una mala o un mal escritor. Lo demás queridos amigos, es simplemente poesía. De esta manera Zurita precisa que ciertas atmósferas pueden desarrollarse mejor bajo ciertos discursos y diseños, sobre todo cuando no duda en acusar a la novela de ser un nicho de mercado en arriendo, lo cual torna la discusión y los argumentos como un enojoso juego de artificio pues en el mismo sentido vale la pena discutir la poesía hoy en Chile y Latinoamérica, cuna desmedida y edificio ocupa o terreno de invasión para cualquier impúber estilizado que escribe verticalmente en su blog y hace caligramas en un fotolog.



Por ello la crítica no da la talla al señalar el fracaso de la Parte de los crímenes al elegir como recurso la novela negra, la crónica periodística y la descripción forense y en tal sentido no alcanzar la magnitud de lo sublime arruinando la belleza de un tema pues este ya no podrá volver a ser abordado. Si pensamos lo que decía Borges, “siempre estamos condenados a leer y escribir las mismas historias”, como aceptar una opinión tan peregrina como esta de Zurita: (…) era imposible que lo hiciese porque escribirlo así es algo que le competía a la poesía. Pero el problema concreto es que la poesía no lo hizo. Y si lo hiciera ya no podría poner los informes como los puso Bolaño y por lo tanto, ya no lo hizo y no tiene remedio. Esa fue la genialidad y la fuerza de "La parte de los crímenes", los informes y el nombre del basural, y ya no se puede hacer otra vez, y no por un problema de "propiedad intelectual" o de obscenidades de ese tipo, sino porque su poder artístico radica también en su primera vez. Entonces piensen, que sentido tendrían los diálogos y coqueteos que él realizó con la obra de Dante o luego con Kurosawa si ellos ya lo dijeron o si antes, todo lo plasmado por otros “maestros” ya estaba en el Ramayana o El Gilgamesh y luego en Kafka y Proust.



En todo caso, dichos como estos sólo tienen un valor secundario, anecdótico y que solo hay que tocarlos de modo tangencial y cuando sea exclusivamente necesario, vale más priorizar ciertos temas del artículo del autor de Anteparaíso que se pueden rescatar, los que sin embargo, al igual que aquellos que penetran en el ámbito de la opinión personal sobre el valor del escritor y su integridad más que al argumento y critica, se deben aterrizar y pasarlos por un tamiz que los libere y dote del valor de fondo que se proponían y pudieron tener. Algunos de estos apartados desarrollados a medias por Zurita son por ejemplo la ya mencionada disyuntiva realidad ficción y el peso que la primera tiene en relación a un tema no menor e irresoluto como la grotesca ola de femicidios en Ciudad Juárez (leitmotiv en la ficticia Santa Teresa) y como el arte, no digo que este sea el caso, puede tender a trivializar o ser un espejo superficial de lo que se pretende representar. Tal como diría Avelar: El problema para el sujeto testimoniante se complica en tanto que el sólo hecho de incluir lo vivido en una secuencia temporal y narrarlo, supone de por sí una traición a la experiencia. La inconmensurable distancia que media entre ésta y su relato implica una profunda resistencia a la metáfora: la pérdida no puede traducirse en lenguaje y mucho menos cuenta con un auditorio capaz de traducir estas palabras en algo visible y/o tangible. De cualquier modo a riesgo de sonar majadero la banalización de los medios y entre ellos la novela, no excluye a la poesía, dotándola de una sacramentalidad a prueba de fuego.



Pero no excluyamos por ello un tema de interés y que pudo aprovechar Zurita en su artículo y que sutilmente llego a rozar, se trata de la critica a las editoriales y su manipulación, sobre todo en el tema difusión y la creación de una imagen, esa tarea que inunda las micros con pancartas, genera artículos en las revistas de las aerolíneas y ampara la creación de consabidos slogans que tienden a agrupar autores por temáticas, droga, sexo, contracultura y reducirlos a una colección colorida para lectores adolescentes o trasnochados admiradores de las vanguardias y su rupturismo, así en la estantería de Herralde podemos ver casi en una mismo nivel El Almuerzo Desnudo y alguna obra de Bayly, a Navokov junto a Cueto entre otros pares inimaginables, y como obviar las citas de afiche hollywoodense “la mejor obra de los últimos 30 años” o “un carpetazo a…”, esos cuestionamientos Zurita apenas los atisba, uno debe intuirlos o sacarlos a sablazos del artículo pues se pierde en una diatriba política que apunta a las multinacionales lo cual recuerda los ilustrados discursos que Chávez dirigía a Mr Danger cito textual: El costo también fue alto: el de ser el "mejor novelista de su generación". Qué duda cabe, pero todo aquello que es "lo mejor de su generación" contiene algo siniestro, en realidad es la forma más grosera del menosprecio (¿fue Dante el mejor poeta de su generación?), y cuando el merchandising califica así a un creador recuerda el típico trato de los patrones de fundo a sus peones favoritos.



Sin embargo hay unos puntos altos en la reseña, creo que el poeta busco dar en el clavo al criticar a los lectores promedio de Bolaño y en general de toda la llamada mafia amarilla, caricaturizándolos del siguiente modo: Roberto Bolaño al optar por la novela optó por una transacción. Es decir: optó por no llevar las cosas a sus límites, por autolimitarse como artista, pero, a cambio, pudo decirles al menos algo a los lectores que decidió no perder. Se trata de un tipo de lector registrado en los manuales básicos de los estudios de mercado: literatoso, intelectualoso, eterno aspirante frustrado a ser Arthur Rimbaud. Lo trágico es que termina por echarse no sólo al bolsillo a los lectores de Bolaño sino a los de Auster, Sada, Fadanelli, Pauls, Piglia, Pedro Juan Gutiérrez, Rey Rosa, Puig, Bukowski, Faulkner y a los mismos autores que no tienen al final la culpa de quienes operan o lucran con el destino de sus obras o más aún, quienes las actualizan, ya sea en concordancia a lo que se proponía el texto o acorde al uso aberrante que cada cual puede dar a una obra al interpretarla, sobre todo si lo mismo dicho más arriba sobre la distinción de géneros opera aquí, si optamos por caricaturizar al lector de poesía como Zambra lo hace magistralmente en un texto titulado “Contra los Poetas”, pensemos sino en todos los huérfanos suicidas arroja versos que deliran buscando en Pizarnik a su madre-amante y en el transgresor de turno a un gurú a seguir, a su progenitor dispuesto a escribirle un prólogo que le abra el Olimpo.



Como cierre atiendo lo más importante a lo que nos puede llevar a reflexionar el texto original de Zurita, la técnica narrativa del autor y no tanto por presencia y detalle en el artículo sino porque la escamotea por completo a través de una abusiva y reduccionista comparación con Finnegans Wake, cito: pero ¿el más "revolucionario" autor de los últimos tiempos? ¿Y un lector de Joyce? ¿Y que conocía bien el Finnegans Wake ? ¿Y en una novela de la ambición artística de 2666? No, allí hubo un problema económico; es evidente que si la obra hubiese sido construida en base a una lengua que incorporara el alemán, inglés, mexicano y ruso, concreta, materialmente, como tal vez lo habría hecho un artista radical, habría significado mínimos lectores o, en el peor de los casos, pasar a la categoría de "demente" Pasando por alto ese parangón innecesario se hace importante no eludir la debida mención a la ironía intertextual la metatextualidad, el doble código y el diseño del narrador y voces que se entrecruzan y que Bolaño detenta pues ahí está su herencia, no en una alucinada y mal entendida pretensión del autor de Los Detectives Salvajes por romper la literatura y la comunicación creando una antinovela o el experimento último de la narrativa latinoamericana, esa es una responsabilidad que el mismo creador jamás se puso encima y que en todo caso ya lo han intentado otros como Calvino, Perec, Beckett y muchos más. Bolaño sin negar la admiración a estos proyectos edifica su propuesta al menos en 2666 y en muchos otros de sus textos conforme a fines distintos, a favor de la novela buscando ser hiperbólico y dialogante, aglutina información y hace que el lector se disperse en una búsqueda incesante de fuentes como si se paseara por una hiper-biblioteca o fuese absorbido por el Aleph.



En lugar de tender a la mudez, busca la sobrecarga y eso se aprecia además en su poesía, en un paseo por la literatura o los neochilenos, no va contra la literatura y sus bordes y si eso se busca en el autor, quizá el proyecto más cercano a tal intención sea Amberes, una de las más alucinadas de sus prosas y que podría con esfuerzo entrar a cuestionarse bajo ese prisma mientras que 2666 y las otras obras buscan ampliar la idea de el escritor-lector con un soporte semiótico en el contenido y cuestionando en lo posible los simulacros de esta hiperrealidad llena de espectros y máscaras, y que otros como Zambra en Bonsái o recientemente Zuñiga en Camanchaca están explotando conscientes, agregando a su lectura de la realidad, maneras de los sistemas de masa, la inmediatez y fugacidad de la comunicación y la potencia que para algunos tiene una frase en el Twitter, un mensaje de texto, post de blog o estado de facebook en relación a la memoria personal y colectiva y la percepción de lo verosímil, lo cual Bolaño puso en el tapete de la narrativa acercando un público lector y escritor a los abismos de la cotidianeidad, siendo accesible en su quehacer pero no ingenuo o fácil al punto de ser calificado de espíritu decimonónico, pues bajo la superficie subyacen los rasgos de una postmodernidad tan cara a la literatura de hoy (incluida la llamada neo-vanguardia) que ha buscado y seguirá construyendo desde las ruinas de la sobreexplotación y el maniqueísmo, sus estrategias, mismas que no podemos medir como profesor de liceo a la luz del Quijote, La Divina Comedia o el mero siglo de Oro u otros proyectos que son parte de nuestra propia obsesión y autocomplacencia, sino epocalmente, e ahí su aporte y el de aquellos que apuntan a una cuarta dimensión pero sin atarse al retoricismo abstracto de esferas opacas pues como dijo el mismo Bolaño en su discurso de Viena a propósito del artefacto de Parra referido a los poetas de Chile, todo cae por su propio peso, no sé si se entenderá el término caer por su propio peso, imaginaos una estatua hecha de mierda que se hunde lentamente en el desierto, bueno, eso es caer por su propio peso. Lo demás queridos amigos, es simplemente literatura.





Cinco razones por las cuales la literatura en Arica se encuentra estancada. Escrito por Daniel Rojas

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Cinco razones por las cuales la literatura en Arica se encuentra estancada


Autor: Daniel Rojas Pachas.


Nota al lector: En primer lugar, el siguiente escrito no busca ofender sino instar a la reflexión de los llamados actores y protagonistas del arte literario en la XV región y si es posible comunicar la inquietud y apreciación a otros destinatarios interesados por el tema dentro del país o fuera de él y que encuentren en lo expuesto, alguna similitud con las condiciones en las cuales producen.


En segundo lugar el redactor está consciente de lo expuesto y asume total responsabilidad de sus dichos, de modo que sólo pide al lector interesado, la madurez suficiente para valorar la crítica. En términos sencillos, no se pique y patalee si usted como escritor, ya sea poeta, narrador, cronista, ensayista o dramaturgo, gestor cultural, editor, lector, académico, crítico o autoridad ligada a este arte, ve su perfil detallado o puesto en tela de juicio.


Finalmente ¿Por qué cinco razones y no un top ten? primero por capricho y porfía del redactor, segundo porque al igual que todo otro trabajo literario, este no se encuentra exento de ser completado a posterior, corregido o (re)escriturado con cinco reglones extra o más y por último y no menos importante, en esta materia no hay un punto final sino un trabajo continuo que se ramifica en extenso tal como lo demuestra cada punto detallado.


Sin más preámbulo…


1.- En la ciudad de Arica y sus alrededores, hay una gran lista de vates, bardos, noveladores, rapsodas, biógrafos, recitadores, cuentacuentos, fabuladores, aforistas, traductores, antologadores, directores de revistas, realizadores de performances, escribidores y escribientes sin obra conocida o por conocer, no hablo de publicaciones pues en sentido opuesto hay personajes que tienen una cantidad de textos auto-editados, sobre la veintena pero que muy pocos por no decir “nadie” ha leído o siente interés por leer, ya sea por lo imposible de rastrear materialmente, son bibliografías fantasmas con tirajes de 5 a 10 ejemplares por libro sin que ello evite que refuljan triunfadores en la ampulosa carta de presentación de sus dueños aún cuando en la mayoría de casos para ser sinceros, más bien deberían ocultarse pues demuestran de primera a última página una laxa rigurosidad, profesionalismo, innovación y respeto por el simple ejercicio de escribir y más aún de corregir y superarse a uno mismo en una tarea que para nada es un hobby.


Me refiero en este punto a personajes que ostentan y detentan rimbombantes un título o rango que consideran (ojo, ellos mismos consideran) sumamente digno y magnificente, el de escritor o más aún el de autor cuando en verdad la pura chapa y pose arrastran, pues no hay escritura, a ciencia cierta no escriben, saben juntar letras y armar frases pero de ahí a escribir hay años luz, algo similar a pensar: En Chile muchos saben leer, claro conocen el abecedario, las vocales y pueden repetir una frase o párrafo de memoria pero no interpretan, no abstraen, no comprenden y finalmente no aprenden. Pero volviendo al tema, ¿Cuál es la ganancia entonces de estos personajes al ostentar el slogan de escritor? me aventuro a suponer que el título los dota de cierto aire intelectual, místico, bohemio o abolengo que los hace compararse con Ercilla educándose en la corte de Felipe II. El escritor a fin de cuentas es únicamente quien escribe, el resto es pura fantasía, parafernalia y delirio patológico.


2. En la ciudad de Arica y sus alrededores no existen dos ejercicios básicos, primero la autocrítica, esencial para no pasarse a guano con cualquier cosa que al llamado “escritor” se le ocurra devolver sobre el papel o la pantalla. Si está tarea de autoanálisis y reflexión sobre lo hecho se ejerciera a cabalidad, el punto uno recién expuesto no existiría. En segundo término, se extraña la crítica de profesionales del área y la crítica justa entre pares, hablo de una buena lid, o sea de frente y con argumentos sustentados, ya sea atendiendo al diseño o contenido del texto.


Lo que sucede con los críticos y comentaristas en la ciudad de la eterna primavera (Arica) es que así como no todos los que se dicen escritores lo son, tampoco todos los que se dicen grandes lectores, reseñistas o críticos lo son. Esa fauna de plano se extinguió o sus zapatos son ocupados por cualquiera que no siendo capaz de tirar un verso o prosa, optó como buen opinologo por lanzar en el diario local o algún medio digital, diatribas flácidas y escuetas y en el caso de los amigos, grandilocuentes y maravillosas, acerca de obras que en lo absoluto tuvieron la suerte o delicadeza de ser leídas y más aún interpretadas o comprendidas. Este es un palo extra a las universidades de la localidad y sus académicos (a la fecha entre tradicionales y privadas son seis o siete universidades para una ciudad que no supera los doscientos mil habitantes) Estas casas del saber, teniendo en algunos casos departamento de letras y facultad de humanidades, poco y nada aportan en investigación y extensión, no tienen desde los setenta, una publicación regular sobre literatura y lingüística y atrincherados desde sus oficinas forman a nuevas generaciones de pedagogos de letras, comunicadores y en menor medida escritores, listos a repetir los mandamientos de UTP o cualquier dirección en prensa o centro cultural ostentando un espíritu acrítico e indolente, pues pasan por cátedras desactualizadas y desarticuladas, ajenas a lo que se produce y se ha dicho en la ciudad, Chile y Latinoamérica, específicamente Perú y Bolivia (por ser colindantes con la ciudad) en esta materia tanto en creación como en teoría en los últimos treinta años. Hablamos de burbujas autorreferentes que se leen a sí mismas de modo complaciente.


El resultado, profesionales provistos de herramientas de hermenéutica, estética y semiótica que en la malla se lucen pero que sólo dejaron como huella un par de conceptos que no se entendieron en la práctica y en la lectura. La intertextualidad por ejemplo, tan manoseada en los programas y abismantes bibliografías que se leen el primer día o que se cita a diestra y siniestra en cátedras magistrales, charlas intelectualoides de pasillo y en esos pocos congresos que se dan cada tres años, se extraña en los trabajos, tesis y ponencias que siguen con el respeto que me merece el siglo de oro y la generación del 27, analizando el manido erotismo en Lorca y la ultrajada demencia en el Quijote.


Finalmente y lo que es peor, la chismografía y el escarnio, la crítica entre pares que no pasa del pelambre personal y la envidia, el sabotaje, el proselitismo y gremialismo barato: Si eres de mi círculo, de mi asociación con carnet y cuota, de mi grupo de tomatera en el bar de la esquina o club de Toby, dale eres un genio, la reencarnación de Proust o Rimbaud pero eso sí, no puedes lucirte más que yo, de lo contario tírate a un pozo blasfemo, profano aprendiz, neófito. El ninguneo y el sobajeo está a la orden del día.


3.- En la ciudad de Arica y sus alrededores, el encierro ha vuelto a los llamados “escritores” ombligistas y resentidos, postergados, subestimados por el centro, huérfanos y genios incomprendidos sin mecenas.


Rodeados por la cordillera, el desierto, el mar y la frontera, Arica y sus alrededores forman una isla sitiada si se quiere ver así y muchos de sus habitantes sobre todo los que dicen escribir, siguiendo esa lógica empiezan a tener delirios de naufrago sólo que en lugar de tener por amigo a una pelota llamada Wilson, monologan con sus cinco ejemplares del libro que publicaron refunfuñando contra ese mundo que los aplasta con viejos talentos de un canon inamovible y nuevas voces en las cuales prefieren no pensar pues la envidia y el miedo los corroe.


En ese sentido, muchos escritores por la necesidad de culpar a alguien y como Tata Dios poco y nada tiene que decir pues la Biblia es un Best Seller, estos escritores siguen soñando con Santiago como la meca al mismo tiempo que despotrican de ella pues amante furtiva, esta les ha negado todo. Padre o madre ausente según se prefiera la metáfora, la gran capital los ha relegado no deteniéndose a comentar, en El Artes y Letras, Las Últimas Noticias o cualquier programa de televisión o página web a la moda, esos cinco ejemplares autoeditados con tanto esfuerzo en roneo y con tapa de opalina café que guarda el tesoro máximo de la literatura universal escrita en los últimos 2000 años, versos adolescentes que harían sonrojar a las lectoras del veinte poemas de amor, naturalismo al uso, narrar decimonónico o realismo sucio de fin de semana matizado por coplas, romanceros y experimentos visuales que volarían la mente de Jorge Manrique, Gustavito Adolfo o Apollinaire.


Retaguardistas y vanguardistas, románticos y objetivistas, Arica tiene todo y nadie ha apuntado los satélites hacia nosotros por mala leche y envidia. Cuando la realidad es otra, Arica y sus alrededores a la fecha, salvo algunas honrosas menciones por allí, no tiene grandes obras literarias que se pueden comentar, no tiene una editorial de consideración, tampoco una revista en papel y con tiraje decente abocada a la crítica y reflexión literaria con calidad tanto en la diagramación, diseño y contenido y que pueda difundirse y dar muestra afuera de lo que se está haciendo, tampoco existen centros culturales que impartan talleres literarios de modo regular, talleres de corrección y lectura más que de escritura y que ante todo estén dirigidos a jóvenes, estudiantes adolescentes y aquellos universitarios que están empezando y aún no se contaminan con la fauna. Arica no tiene concursos a nivel regional ni nacional en ninguna categoría, el premio municipal no existe así como tampoco librerías que valgan un ápice, la distribución de las obras y el comentario de las mismas no pasa de un lanzamiento en que se canta el himno y habla una autoridad de relleno, secretario del secretario reemplazante del intendente de reemplazo y luego se comen unas galletas frac y se brinda con Kola Real o se termina el vino de honor en un tugurio cantando karaokes. Además, los libros inscritos con ISBN son pocos o ninguno, en cuanto al depósito legal que de hecho es responsabilidad de los que editan, nada se hace, pues en la ciudad sólo hay imprentas que de modo ad hoc paran de hacer facturas y flyers de discoteques con fotos de actrices porno para sacar un poemario o librito de cuentos cada doce meses, por lo mismo nadie se ocupa de estas tareas, ni siquiera el escritor que es el principal interesado en difundir su obra fuera de la isla, al contrario, cruzado de brazos el “escritor” dice -suficiente tengo con escribir, soy un best seller en mi población y mi jefe comentó mi libro diciendo que era bonito.- Si al menos escribieran, ese podría llegar a ser un argumento, pero no, esperan en su trono a que el mundo condescienda, pare y voltee pues este autor tuvo la generosidad y decencia de honrarnos con su publicación.


Estos mismos “escritores” son los que en cada reunión ya sea tertulia literaria, lanzamiento de libro, convocatoria municipal o llamado del Consejo de las Artes aprovechan de llorar en masa por no ser leídos, por no ser comentados, por ser premeditadamente ignorados debido a una conspiración de escala mundial que ha decidió excluirlos del maletín literario o la lista de libros que deben leerse en educación media o la universidad. Encerrados en su metro cuadrado de ego olvidan detalles que han ocurrido en los últimos diez años por dar una cifra, la aparición del correo electrónico, los llamados a concursos nacionales e internacionales publicados en webs, la existencia de los e-books, de las editoriales independientes y cartoneras en otras regiones, las que aceptan obras o que son modelos a seguir y algo más de tipo local, la existencia del Perú y Bolivia a un par de horas y lucas de distancia. Países con ciudades dotadas de proyectos escriturales, universidades, imprentas y editoriales, ciudades con una nutrida existencia de escritores y redes de diálogo, crítica y lectores dispuestos, centros que además de Santiago son interesantes de conocer cuando al final, si lo pensamos, toda capital no pasa de ser otra provincia o suma de provincias con los mismos problemas de silencios y dilaciones y para que seguir nombrando la presencia de blogs y revistas digitales que llaman a publicar o la posibilidad de gestionar un concurso sólo por el amor a la escritura más que al sólido aunque suene idealista y en definitiva, pensemos con una mano en el pecho en cualquier intento básico de autogestión e interés por lo que se hace más allá de la pose y la tomatera.


Son estos mismos dueños de la verdad y sufridos románticos empedernidos de la escritura con capa y sobrero alón o zapatito de charol y pinta de Jazzista, los que no descienden de su Olimpo personal para ir a una lectura, ciclo de cine, obra teatral, recital de poesía, charla con un conferencista interesante, congreso o taller gratuito pues prefieren evitar la fatiga o sienten que ya nada pueden aprender puesto que nacieron bendecidos con un Aleph incrustado en su cerebro. La pasividad Zen de estos seres ejemplares e iluminados resulta inspiradora.


4.-En la ciudad de Arica y sus alrededores, escritores, editores, autoridades y toda la fauna literaria tienen un enredo conceptual básico y sumamente perjudicial. Se piensa por ejemplo que la función de una editorial equivale sólo a imprimir el libro y armarlo, se deja de lado lo más importante, la calidad y el cuidado de la edición que pasa por la existencia de un comité editorial, una línea de publicación, encargados de diseño y corrección de estilo. Hablamos en definitiva de un personal calificado, profesionales dedicados que cuidaran el proyecto y si eso se quiere pasar por alto, aún falta nombrar el tema de distribución y difusión, el colocar el libro en vitrinas o catálogos lo cual va más allá de un lanzamiento. O de qué sirve una obra publicada si no va a ser leída, claro uno no escribe para publicar, eso es válido, son asuntos separados, pero algo si es seguro, si uno decide publicar, invierte se desgasta en esa tarea, es algo lógico pensar, aquí debe haber una intención por parte de este ser que quiere llevar su trabajo a otros, de seguro se ha hecho preguntas clave como ¿Por qué escribo? ¿Para qué escribo? ¿Con qué finalidad escribo? ¿Cómo escribo? ¿Qué escribo? ¿Qué tal escribo? ¿Tengo un estilo, de no ser así, debo tenerlo? ¿Cómo puedo mejorar? ¿He mejorado o al menos cambiado en todo este tiempo? ¿Para quién escribo? ¿Debo escribir para alguien? Son preguntas básicas que forman parte del ejercicio de autocrítica mencionado en el punto dos y que alguien que dice escribir y sobre todo busca publicar en algún grado debe tener en cuenta para no dar la hora.


Pues si escribo para mí y decido editar mi obra con cinco ejemplares para mi satisfacción y la de algunos amigos como Kafka que leía sus historias en un círculo íntimo, no tiene sentido pensar en una editorial y una distribución por el contrario si tu plan es invadir el marcado y sacar miles de copias, primero piensa qué mercado y qué impacto tendrás o piensas dejarlas bajo la cama, quizá tu idea es regalarlas o si eres ambicioso y en justa medida quieres una retribución por lo que consideras tu producto, buscaras venderlas pero ¿Qué implica eso? ¿Cómo puedo hacerlo?, ¿Quién me puede ayudar? si no soy vendedor, soy escritor. Estas son cosas por pensar. Y por último, si sacas un tiraje de cinco ejemplares, cosa usual en la ciudad de la eterna primavera (Arica), tengan la decencia de no considerarse al nivel en ventas de Isabel Allende y en impacto y trascendencia con Neruda, ojo no hablo de calidad al poner esos ejemplos de Allende y Neruda sólo de recepción del público, de percepción tanto de quien escribe y recibe. La autora de La casa de los espíritus y el poeta de la boina, ganada tienen su fama y popularidad, independiente de si nos gustan o no como escritores o si compartimos los modos en que manejaron y manejan su éxito.


En cuanto al tema de calidad, este pasa desde luego por uno y por la alteridad. Yo puedo creerme Munch y pintar palotes o haber escrito el próximo Ulises y no ser entendido por los que me rodean, ya que están acostumbrados a leer Condorito con el alto respeto que me merece Pepo y sus destinatarios. En síntesis, hay cosas que vale la pena limpiar y aclarar pues en Arica y sus alrededores, hace tiempo nadie pasa un paño por las ventanas y tampoco trapea el piso de lo que se entiende por literatura.


En este punto hay que mencionar además a las queridas autoridades de cultura y sus políticas, los fondos y becas y las actividades que se planifican como fomento a la lectura y escritura.


Los gestores y encargados de cultura de la región por lo general no tienen ningún conocimiento del área o competencia para determinar qué actividades son mejores para fomentar el proceso lecto-escritural, de hecho muchas veces no se dan el trabajo de distinguir entre quienes aportan en la región y quiénes son los dueños de la pose que se menciona en el primer punto y por lo mismo evalúan el mundo de la escritura comparándolo bajo la misma vara que corresponde a teatro o música. Si pensamos en un recital poético o lanzamiento de un libro a menos que sea Neruda vuelto a la vida, Gonzalo Rojas o Parra o un autor con un apoyo de mercadeo como Ampuero o Simonetti e incluso ellos, creo que cincuenta máximo cien invitados en una sala o espacio en una provincia, es valorable no estamos hablando de Mick Jagger por eso no podemos pensar en grupos humanos como los que convocan los Tres, los Jaivas o la Noche, son factores e intereses distintos, es claro que escuchar poesía, un cuento leído por su autor una clase magistral, diálogo o debate puede ser valioso pero demanda un esfuerzo intelectual y atención que no todo el mundo está dispuesto y no tiene por lo demás que estar dispuesto a bancarse. Aunque suene elitista el asunto, creo que las disciplinas al final convocan de distinta manera a públicos diversos por eso no podemos pensar en la literatura como un circo sin embargo los encargados de cultura siguen haciéndolo en desmedro de esta y por eso pretender poner algún esperpento foráneo o showman que aglutine a las masas algo así como un encantador de serpientes con libros publicados no sirve y eso, cuando estas autoridades existen, pues ha habido periodos en que el cargo dentro de la municipalidad ha estado vacante y por lo mismo el apoyo resulta nulo lo que sumado a una nula autogestión de los divos de la escritura entrega en la operatoria un rotundo cero.


Y hablando de divos podemos atender acá a los poetastros, bohemios trasnochados, explotadores de sus experiencias e infantes terribles, los niños malos e irreverentes de la escritura con sus respectivos grupys y mojados que se arrastran como rémoras cumpliendo sus caprichos esperando una y otra vez como fans enamoradas que vuelvan mientras acumulan con la cuenta de facebook o el fotolog emoticons y besitos virtuales; en su defecto, estos arribistas literarios se valen de cualquier otro escritor de alguna ciudad externa en especial esos de la capital que pasan y pisan la ciudad a fin de que los bendiga con su toque salvador y mágicamente por cruzar un par de palabras o mirada, una copa o elogio al aire, su escritura alcanza las cimas de un clásico.


Lo mismo ocurre con los talleres en que se debaten tres ideas añejas una tarde de jueves entre cinco tipos, incluido el escritor invitado a la región (del cual nadie ha leído nada pero todos son fanáticos) y al terminar todos son un poco más bellos e inteligentes. Y en cuanto a los fondos en Arica (las becas escriturales) podemos pensar en los precoces escritores destinando los fondos a sus bajas pulsiones las que hunden lo que parecía un futuro promisorio en eso… una promesa jamás cumplida y en cuanto a esos que se dicen clásicos, presentando por diez años la misma obra, re-editada hasta el cansancio con lo cual ya suman en una década cincuenta ejemplares que en realidad nunca ven la luz o desaparecen tan rápido como reciben el cheque.


Obras y propuestas que finalmente son tan fantasmales como la escritura de los espectros ennoblecidos. Y vamos atiborrando así una lista de infamia con becas de creación de espectaculares proyectos que de escritura y aporte solo dejan la firma cruzada y el rut en el documento bancario y la justificación de una prorroga al infinito para esa gran obra que definirá a la región, al norte grande y al universo y más allá pero que lamentablemente nunca… se escribió…


5.- Finalmente en la ciudad de Arica y sus alrededores mucho se dice y poco se hace. Hay demasiado pavoneo y todo queda en intenciones, intentos de revistas, intentos de talleres, intentos de libros, intentos de recitales, intentos de programas de cultura, intentos de concursos e intentos de escritores que sólo servirán para seguir empedrando el camino al infierno, en ese tránsito los dimes y diretes pueden ser ocurrentes y divertidos pero cuando se repiten hasta el hartazgo tienen tanto sentido como una misma palabra que se pronuncia por horas tornándose ilegible. La suma sólo deja estrellados y rencillas no resueltas entre egos heridos y orgullos candentes. En cuanto a obras y talentos, estas se pueden contar con los dedos de media mano de manera que amigo lector, si ha tenido la paciencia y determinación de llegar hasta este punto puede que este preguntándose y ¿quién escribe esto? y ¿qué lo autoriza a hacerlo?, bueno un simple hecho, el mismo que motiva y constituye la médula del texto, el redactor es un escritor, alguien que escribe y se de la paja de leer, observar, interpretar y desentrañar quién es quién dentro de este panorama atiborrado por poses y simulacros y en esa medida procura aunque sea de esta forma, quizá la más apropiada, con un escrito, promover el diálogo entre todos esos que dicen preocuparse por el arte literario. Como cierre a la transmisión, los dejo con la siguiente cita de “El miedo a la libertad” obra de Erich Fromm que nos ayuda aterrizar y priorizar las responsabilidades en juego: “el yo es fuerte en la medida en que es activo”. Es imprescindible ser autor.



Editar la vida de Javier Fresán

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A nuestros editores, sin embargo, las clases de literatura causarían un efecto más bien contrario al de estas lecturas tempranas, dado que: “Los métodos pedagógicos eran abominables, los textos escolares inmundos y el plan de estudios medioeval. [...] Porque no se trataba de textos literarios, que nunca vio nadie, sino por su cuenta, a sus riesgos, y en su casa, sino solamente de listas de títulos, resúmenes de argumentos y circunstanciadas biografías de autores, de los centenares de autores, hasta los más oscuros y mediocres de todos los tiempos, que conservan las risibles tradiciones antológicas” (p. 130).



También Delibes, Neruda, Vargas Llosa, Pere Gimferrer o Carmen Martín Gaite recorren Confesiones de una editora poco mentirosa en calidad de amigos. Desde su experiencia, Tusquets llega a decir que ser editor no consiste, como podríamos pensar, en el dominio de las técnicas de la impresión, la encuadernación y la distribución, sino en elegir, conseguir y apostar por los escritores que le gustan para ir formando poco a poco "una mera carpetita llena de contratos de derechos de autor" (p. 31).



“Casi todas las palabras relacionadas con el sexo estaban prohibidas (polla, coño, joder, orgasmo, clítoris eran sistemáticamente eliminadas, pero me llamaba la atención que no colara tampoco ni en una sola ocasión algo tan inocente como pezones). De modo que, si el protagonista tenía una erección, quedaba en que la deseaba apasionadamente; si la penetraba, en la estrechaba con fuerza entre sus brazos; si le lamía el sexo o le chupaba los nefandos pezones, podías arriesgarte a le acari-
ciaba la espalda o, como mucho, los senos. Todo descafeinado y en clave de novela rosa” (p. 66).


Son muchas las anécdotas relativas a rechazos e insistencias que pueden traerse ahora a colación. El propio Muchnik, en la crítica de Confesiones a una editora poco mentirosa, cuenta cómo quince años después de haber rechazado un texto mamotrético, su autor le llamó para comunicarle que ya había concluido la poda que necesitaba. Cuenta que Barral rechazó Cien años de soledad, y Gide À la recherche de le temps perdu, aunque su excusa es que no la había leído, y un texto de esas dimensiones asusta a cualquier editor. Algo similar le ocurriría a Sánchez Dragó, que tuvo que recorrerse muchas editoriales con los más de mil folios de Gárgoris y Habidis a la espalda —en el prólogo a la edición definitiva cuenta cómo el duque de Alba le preguntó si se trataba de una "obra catedral" o podían quitarse cosas—, hasta dar con Jesús Munárriz, que se los publicó en
Hiperión. Pero, como ha dicho el editor francés Oliver Cohen, y recuerda a menudo Herralde en sus Opiniones mohicanas: "un editor no debe ser juzgado por los buenos libros no editados sino por los malos que publicó".



Un editor cultural es del todo ajeno al modus operandi de los holdings editoriales, porque entiende, quizá víctima de un optimismo ingenuo, que: “Fabricar libros no es para nadie, o para casi nadie, lo mismo que fabricar otro producto cualquiera. [...] Para mí siempre fue importante mantener una relación personal con cada uno de los títulos que publicaba” (Confesiones de una editora poco mentirosa, p. 11).


El pequeño editor abomina de los principios que rigen estos grandes grupos de empresas, es decir, de la sinergia (acción combinada de dos o más causas cuyo efecto es superior a la suma de los efectos individuales) y de los argumentos de venta (posibles adaptaciones cinematográficas, apariciones en televisión, temas de vivísima actualidad, escándalos públicos relacionados con gente famosa, etc.), de los que, por supuesto, la calidad literaria o el placer intrínseco a toda lectura de un buen libro están totalmente excluidos. Por eso, es realmente significativo el relato de la venganza de Tusquets en una de esas reuniones de ejecutivos a las que tuvo que empezar a asistir después de que Random House Mondadori comprase Lumen: “Y en uno de esos gestos aparentemente inútiles, pero que justifican seguir vivo y adelante, ninguno de los cuatro habló de argumentos de venta, ninguno habló de televisión ni de cine ni de personajes y temas mediáticos: durante casi una hora, y sin que seguramente nos escuchara nadie, hablamos solamente de libros y de literatura” (p. 195).


COSIFICACIÓN Y PERSONIFICACIÓN; DOS PROCESOS PSICOPATOLÓGICOS PRESENTES EN LAS RELACIONES SOCIALE

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COSIFICACIÓN Y PERSONIFICACIÓN; DOS PROCESOS PSICOPATOLÓGICOS PRESENTES EN LAS RELACIONES SOCIALES DISTÓPICAS DE “EL TÚNEL DE ERNESTO SÁBATO”


Autor: Daniel Rojas Pachas

Publicado en Realidades Dialogantes (Cinosargo 2009)


Resumen: La presente investigación tiene por finalidad analizar la obra “El Túnel” del autor argentino Ernesto Sábato priorizando la distopía en las relaciones sociales del mundo moderno. Se revisa para ello la mirada que provee el discurso de Juan Pablo Castel, narrador protagonista que en su calidad de sujeto paradigmático de una sociedad en crisis, sufre y ejecuta de manera alternante conductas guiadas por los procesos psicopatológicos de cosificación y personificación demostrando las grietas de la razón tanto a nivel íntimo, dada su relación amorosa con María Iribarne, como en su calidad de otro, a causa de su privilegiada condición socioeconómica al interior del medio social americano del periodo de entreguerras.


Palabras clave: personificación, cosificación, alteridad, distopía, poder



1.-C onsideraciones en torno a la obra y su autor.


El Túnel es una novela del autor Argentino Ernesto Sábato, es su primer relato extenso (1948) y el inicio de su trilogía formada por los textos Sobre Héroes y Tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974). Literariamente El Túnel se inscribe dentro de la generación neorrealista de 1942 (Goic 1972) y ha sido calificada por la crítica como una obra que explora en extrema res y con profundidad, las dimensiones psicológicas y existenciales de una mente sumamente crítica y juiciosa que atormentada por su condición edípica y soledad ontológica, se ve empujada al asesinato de la única persona que en apariencia pudo entenderlo a cabalidad.


A su vez, la obra se ha vinculado de forma prominente con la biografía e ideología del autor, su relación temprana con el marxismo y su posterior lectura y proximidad a la filosofía francesa de la primera mitad del siglo XX, en particular con la obra del autor del Ser y la Nada Jean Paul Sartre y el creador del Hombre Rebelde, Albert Camus. Este último fungiría además como comentarista y promotor de la traducción al francés de “El Túnel” por Editorial Gallimard.


La obra tributaria de múltiples interpretaciones debido a su riqueza estética, revela en las estrategias textuales que la componen, una fuerte relación dialéctica con la realidad americana y universal del periodo de entreguerras. La dependencia económica y cultural del continente, el influjo del psicoanálisis y la prominencia de corrientes filosóficas e ideologías de carácter integrador con abiertas contradicciones en la praxis de sus principales líderes y actores; sin obviar el absurdo de los regímenes totalitarios, nazismo, holocausto y una amenaza nuclear latente junto al desencanto que propician las utopías sociales debido al Stalinismo y sus métodos, forman parte de la conciencia que el protagonista comunica al relatar su violento crimen. Respecto a esta imbricación arte y sociedad Sábato señala: El arte es expresión de realidades universales, pero se manifiesta a través de realidades particulares. "En Crimen y Castigo asistimos al drama de un estudiante pobre que mata a una usurera. Pero todos comprendemos que el problema 'social' de ese joven no es lo que en última instancia preocupa al indagador de la Verdad. Lo preocupa el problema del Bien y del Mal. Claro que este vasto problema metafísico no es planteado en abstracto, como se haría en un tratado de filosofía. Como es peculiar del arte, es planteado en seres concretos, que habitan un país determinado en una época precisa (Sábato 1970)


Hay que considerar además que muchos de estos temas en su completitud, no son ajenos a Sábato y sus tratados, en ellos el autor previa y posteriormente a El Túnel (Uno y el universo 1945, Heterodoxia 1953 y La Resistencia 2000) aborda estas problemáticas dada su vocación humanista y relación profesional con la física. Por lo mismo, no sorprenden las variadas actualizaciones que del texto se han realizado en nuestra y otras lenguas. Los estudios, orientados al análisis del marxismo, el psicoanálisis, la filosofía existencial y el conflicto amoroso al interior de la obra así como la aplicación de la psicocrítica y otros métodos de interpretación de índole sociológico, avalan junto a la constante reedición de la novela y su permanencia entre los títulos más leídos a nivel académico, la vigencia que puede tener ante el inicio y curso de un nuevo siglo. De manera que este estudio más que forzar las posibilidades comunicativas del relato, procura revisitar la voz de su narrador protagonista en la medida que su discurso estructura la trama dando a conocer los eventos de manera subjetiva y testimonial.


Con respecto a la elección del punto de vista de la obra el escritor argentino declaró, llegar a la estructura narrativa testimonial tras una serie de intentos fallidos: H asta que tuve la sensación (...) de que el proceso delirante que llevaría al crimen tendría más eficacia si estaba descrito por el propio protagonista, haciendo sufrir al lector un poco sus propias ansiedades y dudas, arrastrándolo finalmente con la “lógica” de su propio delirio hasta el asesinato de la mujer. El resultado, exponer un complejo y atiborrado mundo interior. Sensibilidad que Marcelo Coddou, en su monografía “ La estructura y la problemática existencial de E l túnel de Ernesto Sábato”, nos invita a reconocer como: básicamente, el anhelo de comunicación, el ansia por superar la esencial soledad.


Para este estudio se toman como base estas complejas implicancias psicoanalíticas y metafísicas, visión ya reseñada previamente por otros autores, sin embargo, la innovación radica en el estudio crítico de dos categorías psicopatológicas con un marcado origen social, la cosificación y personificación. Estas se aprecian de manera transversal como principios básicos en la relacionalidad distópica del protagonista y los distintos agentes del medio en que este se desenvuelve. En otras palabras lo medular de la lectura fija su atención en Castel y su rol como sujeto paradigmático de una sociedad en crisis, propia del mundo moderno. Para ello se detalla la desvirtuación de su racionalidad producto de ideas fuertes, lo cual se aprecia en la confesión que abarca los nexos del pintor con el otro, su fuero interno y aquellos anhelos y temores tanto previos como posteriores al conocimiento y asesinato de María Iribarne


2.-Cuerpos teóricos para el análisis de “El Túnel”


La caída de la razón y el ocaso de la utopía moderna a la luz de los procesos de cosificación y personificación que orientan la conducta del protagonista y su discurso, serán estudiados, aplicando la noción de sociedad distópica o contra utopía que Giorgio Vattimo desarrolla en su ética de la interpretación. Las utopías modernas para Vattimo responden a aquella planificación racional de la sociedad propia de la metafísica y por ello se vuelven sospechosas de violencia debido a que el término utopía tiene que ver con la producción de una realidad optimal merced a la planificación racional, esté está orientada metafísicamente o tecnológicamente. (Vattimo 1991:99) con esto Vattimo afirma que la contrafinalidad de la racionalidad consiste en el hecho de que justo para ir realizándose rectamente y según sus planes, la razón se vuelve contra los fines de emancipación y humanización que la movían, es justo tal mecanismo lo que se ha desvelado en su vocación perversa (Vattimo 1991:103)


Esta concepción ontológica abiertamente nihilista, crítica de una razón y metafísica anquilosada y pétrea, fuera de todo relativismo y ética de la contemplación, procura motivar desde el descreimiento total una apertura al diálogo con la otredad configurando como plantea el autor italiano; un pensamiento débil muestra de una situación “desfundante” de la actividad filosófica y social en todo nivel. En la posmodernidad palabras como verdad, sujeto, ética, realidad, ser y en el caso específico de El Túnel, comunicación, lealtad y amor, componen un sinfín de proposiciones fuertes y fundantes que la metafísica ha establecido y que a la luz de un pensamiento débil, buscan ser reestructurados fuera de todo fundamento. Las postulaciones de Vattimo se plantean en abierta oposición al ideal utópico, aún vigente en muchas sociedades y con mayor razón predominante a principios del siglo pasado.

Con respecto a la enfermedad racional del mundo occidental y el importante rol que ha cumplido el arte, Sábato señala: A mí entender, lo que está en crisis no es el arte sino el concepto de realidad que dominó en Occidente desde el Renacimiento. Para ese concepto, 'la realidad' es la mera realidad del mundo externo, la ingenua realidad de las cosas tal como la sienten nuestros sentidos y la concibe nuestra razón. (...)'Si nuestra vida está enferma -escribe Gauguin a Strindberg- también ha de estarlo nuestro arte- y sólo podemos devolverle la salud empezando de nuevo, como niños o como salvajes.... He huido de todo lo artificial, lo convencional, lo habitual... Vuestra civilización es vuestra enfermedad; mi barbarie es mi restablecimiento.'." (Sábato 1970)

En cuanto a la novela, a fin de entender los motivos y mecanismos que producen la cosificación utilitaria de Castel por parte de su medio, así como la posterior reducción a objeto que el narrador-protagonista opera en María a través de su discurso, resulta pertinente comprender teóricamente ambas conductas psicopatológicas que a juicio de Moffat son: procesos con una raíz social. Por tanto surgen como directa consecuencia de la deshumanización que provoca un modelo de sociedad ambigua, moderna y racionalista sobre sus actores, afectando las relaciones que cada individuo establece tanto a nivel personal como con la alteridad. Estos nuevos cuadros psicopatológicos están centrados en un síndrome básico: el sentimiento de despersonalización, de sin-sentido de la vida. Es notable la dificultad de identificación, consecuencia de la cosificación de las interacciones de la sociedad tecnológica, que lleva a la manipulación del otro, y, por la situación de espejo, a la propia cosificación.


Por su parte, Saul explica que la personificación se da en el proceso de tratar objetos como personas, la autora señala al respecto: La «personificación», es una noción muy poco estudiada. No obstante, resulta evidente que aquello a lo que se refiere no puede ser el mero resultado de tratar objetos como si fueran personas. (…) La conexión real es que la personificación presupone un elemento crucial de la cosificación: se puede atribuir personificación a algo si también podemos tomar por verdadera la correspondiente atribución de que se trata a otros meramente como objetos, como medios para sus propios fines. Cline añade este fenómeno de personificación de los objetos como una etapa dentro del proceso de adicción a la pornografía cuya definición para el interés del estudio, enmarca la conducta psicopatológica como una actitud que evidencia el proceso de insensibilización hacia el otro, actitud violenta que en escalada tiende a dar calidad de ser vivo a objetos y usarlos para sus deseos o sublimar el goce que no consigue en la manipulación del ser real. Se proyectan e introyectan las características de una persona o del propio ser a un objeto inanimado o producto de la imaginación. En el caso de Castel, estas operaciones se producen de forma alterna, primero en torno a su arte (personificación de su ser) y luego en la figura de María (objeto de su anhelo de comunicación y significante que reemplaza a su pintura en cuanto a la función liberadora de ansiedad ante el mundo) Todo dentro de un clímax de incomprensión generado por el medio que tiende a escindir y delimitar las identidades, basado en categorías impuestas por la infraestructura que organiza el sistema.


El partir desde esta premisa, abierta al estudio post-moderno de la realidad que nos presenta El Túnel, permite al lector-interprete mantener un diálogo con el sentido profundo del discurso que la estructura y comprender el origen social y relacional de fenómenos que primordialmente han sido vistos desde la teoría filosófica y psicológica. Sobre lo estrictamente teorético, los procesos de personificación y cosificación serán estudiados utilizando la perspectiva de autores como Víctor Cline y Jennifer Saul, expertos en compulsiones y adicciones sexuales. Mientras que la cosificación de los sujetos, categoría más importante que la anterior por hallarse la primera subordinada a esta, será revisada desde la voz de especialistas en el estudio de la mente humana y la semiología psicoanalítica como Roberto Mazzara y Alfredo Moffatt, este último, psicólogo experto en terapia de crisis. Complementan las connotaciones metafísicas de esta problemática, la teoría de Sartre y Adorno mediante sus dialécticas de la cosificación y las reflexiones del mismo Sábato en su calidad de ensayista y crítico del pensamiento y devenir humano.


3. -El Túnel y la sociedad distópica del periodo de entreguerras.


3.1- El discurso de Castel frente a su medio.


El estudio transversal del testimonio de Castel, nos comunica con precisión clínica no sólo lo acaecido a lo largo de su relación con María Iribarne a través de su condición de artista, miembro de una clase social ligada a la burguesía Argentina, nos ponemos en contacto con parte de la realidad continental de la primera mitad del siglo recién pasado. Periodo en que está ambientada la obra, y que corresponde al contexto de producción de la misma.



La distopía continental de aquellos años, se haya guiada por un idealismo racional en virtud de la relación que el mundo americano sostiene con el llamado primer orbe. El advenimiento de las nuevas tecnologías y el cosmopolitismo económico y cultural, proyectan supraestructuralmente ciertos valores, políticas y entronización de tipos humanos como correlatos necesarios para el progreso y justicia social. Estamos en definitiva, ante un modelo de sociedad utópica y alienante en su discurso unilateral de verdad. La burguesía abúlica, retratada por Sábato a través de la voz de Castel es ejemplar



—Te vuelvo a repetir, Mimí, que no hay motivos para que digas los nombres rusos en francés. ¿Por qué en vez de decir Tchékhov no decís Chéjov, que se parece más al origi­nal? Además, ese "mismo" es un horrendo galicismo.



—Por favor —suplicó Mimí—, no te pongas tan aburrido, Luisito. ¿Cuándo aprenderás a disimular tus conocimientos? Eres tan abrumador, tan épuisant... ¿no le parece? —concluyó de pronto, dirigiéndose a mí.(…) Todavía hoy me admira que haya oído con tanta atención todas esas idioteces y, sobre todo, que las recuerde con tanta fidelidad.(…)"Esta gente es frívo­la, superficial. (Sábato 2000:38)



El lector confronta a través del narrador un tipo de vida superficial, autocontemplativa, muy ligada a los sectarismos y a la discusión frívola en torno a ciertas teorías y prácticas que son consideradas temas de vanguardia. Al respecto, resulta valioso tener en cuenta lo que Eduardo Mallea denomina la argentina visible, al caracterizar al estamento social Platense que controla los medios de producción e intelectualidad en aquellos primeros años del siglo XX: (…) comprobación desoladora, la comprobación de que la función ejercida por ese hombre en este país era, según lo presumible, una aplicación prolongada de ciertas aptitudes y facultades fundamentalmente humanas, sino un tumor del hombre, cáncer que lo desnaturalizaba y consumía, nudo fisiológico que obstaculizaba su crecimiento y destino natural (…)Y ese hombre, ese hombre que salía primeramente a mi encuentro en Buenos Aires, presentaba a todas las corrientes libres de cultura una sangre sin resistencias, sin potencia de selección, de rechazo –una sangre, intelectualmente hablando, blanca. De ahí provenía también su confusión al creer ¡tan a menudo, con tanta obstinación! –que un mero erudito es más substancialmente culto que un labriego de sabia raza o que un indio azteca (Mallea 1937)


Sábato por su parte agrega: "En este momento crucial de la Historia se produce uno de los fenómenos más curiosos: se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unían al continente del hombre."(Sábato 1963) Pero éste es el gran sofisma de nuestro tiempo, porque una cosa es la humanidad y otra la masa, es decir, ese conjunto de seres que han dejado de ser criaturas humanas para convertirse o para ser convertidos en objetos numerados, fabricados en serie, moldeados por una educación estandarizada, embutidos en oficinas y fábricas, sacudidos diariamente al unísono por las noticias lanzadas desde una Central Desconocida." (Sábato 1970 los destacados son míos)



Un ejemplo de estas conductas gira en torno a las disciplinas científicas y médicas como el psicoanálisis, tan en boga en aquel momento al punto de fomentar el surgimiento de escuelas locales en torno a dichos espectros del pensar.

(…)Un día, apenas llegué al con­sultorio, Prato me dijo que debía salir y me invitó a ir con él:

—¿A dónde? —le pregunté.

—A un cóctel de la Sociedad —respondió.


—¿De qué Sociedad? —pregunté con oculta ironía, pues me revienta esa forma de emplear el artículo determinado que tienen todos ellos, la Sociedad, por la Sociedad Psicoanalítica; el Partido, por el Partido Comunista, la Séptima, por la Séptima Sinfonía de Beethoven. (Sábato 2000:8)


De cualquier modo, más allá de la visión individual referida a sus adversarios y supuestos amigos, Castel no escatima reveladores juicios de carácter peyorativo en cuanto a su percepción total de la sociedad, las intenciones de la humanidad y los vínculos que esta estrecha. Por tanto lo que bien puede servir al pintor para elaborar una visión personal y crítica frente a un individuo, se aplica con igual agudeza a los partidos políticos, modelos de gobierno y toda forma gregaria y organicista con sus respectivos códigos.


(…)Diré an­tes que nada, que detesto los grupos, las sectas, las cofradías, los gremios y en general esos conjuntos de bichos que se reú­nen por razones de profesión, de gusto o de manía semejante. Esos conglomerados tienen una cantidad de atributos grotes­cos, la repetición del tipo, la jerga, la vanidad de creerse su­periores (…)Basta examinar cualquiera de los ejemplos: el psicoanálisis, el comunismo, el fascismo, el perio­dismo. No tengo preferencias; todos me son repugnantes (Sábato 2000:8)


3.2.-La relación arte y distopía en las ideas fuertes de Castel.

El discurso cínico del protagonista, encuentra sin embargo un canal idílico en el arte, por medio de este Castel puede expresar su malestar de manera sensible. A través de la pintura el narrador protagonista, consigue manifestarse dialécticamente dentro de una sociedad que considera adversa y negativa.


Sábato al respecto señala: "En primer término, porque el Arte contribuye a (…) el acceso a las cumbres de la realidad espiritual... cumbres que ella y únicamente ella, puede alcanzar, aun en medio de las más terribles miserias físicas y morales. Luego porque sirve a la necesidad que el hombre tiene de comunión, como uno de los instrumentos que le permiten salvar el abismo entre las conciencias. Abismo propio de su condición social, pero ahondado vertiginosamente por el enajenamiento que sobre el ser humano han producido las estructuras del mundo contemporáneo." ( Sábato 1974)


Por ello la frivolidad y contradicción de los postulados humanistas e ilustrados, propios de una realidad destructiva y cruel más allá de las máscaras que adopte la sociedad, se evidencian de manera drástica en el siguiente pasaje que relaciona el origen de la escena principal presente en su cuadro maternidad, con una situación sumamente absurda y gratuita ocurrida en un campo de concentración y que el artista conoce gracias a la prensa de la época: No sé, todo esto tiene algo que ver con la humanidad en general ¿comprende? Recuer­do que días antes de pintarla había leído que en un campo de concentración alguien pidió de comer y lo obligaron a comer­se una rata viva. A veces creo que nada tiene sentido. En un planeta minúsculo, que corre hacia la nada desde millones de años, nacemos en medio de dolores, crecemos, luchamos, nos enfermamos, sufrimos, hacemos sufrir, gritamos, morimos, mueren y otros están naciendo para volver a empezar la co­media inútil.(Sábato 2000:17)


El pasaje anterior explica en gran medida el conflicto que Castel tiene con su medio. La decepcionante opinión que el mundo y su falsa racionalidad humanista le generan. Por tanto los presupuestos existenciales que se atribuyen a su misantropía y soledad, tienen en gran medida su causalidad en las absurdas condiciones del mundo moderno, sin embargo, cabe destacar que esta relación abiertamente en crisis, va más allá de las aprehensiones sensibles y de pensamiento que unilateralmente el pintor pueda tener. Castel se ve en términos personales afectado a causa de la mirada que la sociedad de su época impone. Esta opera como un ente o sujeto colectivo que sin dilación, somete y encasilla al narrador-protagonista dentro de un estereotipo. El siguiente pasaje es demostrativo: Era por el estilo de muchos otros anteriores: como dicen los críticos en su insoportable dialecto, era sólido, estaba bien arquitecturado. Tenía, en fin, los atributos que esos charlatanes encontraban siempre en mis telas, incluyendo "cierta cosa profundamente intelectual" . (…) (Sábato 2000:6 los destacados son míos)


Castel y su quehacer estético, aparecen conceptualizados, definidos bajo ciertos parámetros y rasgos que lo hacen operativo como entidad productora de arte. Coherente en función de los límites valóricos, ideológicos e intelectuales que organizan la cultura y su recepción en dicho momento. Como sujeto, Castel es claramente cosificado y escindido. Por tanto las apreciaciones en cuanto a su calidad como individuo y artista se hayan diseminadas dentro de los círculos especializados y ciertas esferas sociales de Argentina. Él mismo lo revela al señalar los adjetivos que usa Hunter al momento de definirlo ante Mimí. Estas calificaciones se corresponden fielmente con las usadas por los críticos de arte: —Castel es un magnífico pintor —explicó el otro Después agregó una serie de idioteces a manera de elo­gio, repitiendo esas pavadas que los críticos escribían sobre mí cada vez que había una exposición : "sólido", etcétera. No puedo negar que al repetir esos lugares comunes revelaba cier­to sentido del humor. (Sábato 2000:36 los destacados son míos)


3.3.-Los razonamientos del protagonista como consecuencia del conflicto sujeto-medio


Pese a lo revisado por mucho que Castel, cosificado por su medio, intente constituir su mirada como independiente y contrapuesta a la sociedad de su tiempo, el pintor no es ajeno a un tipo de discurso fuerte, totalitario y contradictorio similar al que esgrime su medio y prototípico dentro del modernismo y su racionalidad. Esta actitud busca fijar patrones puntuales, establecidos principalmente en el lenguaje, en las reglas sociales y bajo el modelo de ciertos preconceptos valóricos e ideológicos que se consideran preferibles; ello a fin de objetivar la realidad y disminuir el caos: Traté de ordenar un poco el caos de mis ideas y sentimientos y proceder con método, como acostumbro. (Sábato 2000:21) Del mismo modo que la lógica general, el pintor opera con mecanismos organizativos fundados en patrones regulares. Fija una enciclopedia de normas, y usa los mismos procedimientos cognitivos: Analogías, planteamiento de dicotomías, manejo de procesos jerárquicos de deducción e inducción. (…) ¿no me había pasado meses razonando y barajando hipótesis y clasificándolas? Y, en cierto modo, ¿no había encontrado a María al fin, gracias a mi capacidad lógi­ca? (Sábato 2000:16)


Es usual también la mantención de ciertos comportamientos autodestructivos y discursos falologocéntricos, lo cual lo hace coparticipe y actor regular de la misma humanidad que tanto detesta:


(…) A las siete menos cuarto no salía casi nadie: solamente, de vez en cuando, algún alto empleado; a menos que ella fuera un alto empleado ("Absurdo", pensé) o secretaria de un alto empleado ("Eso sí", pensé con una débil esperanza). (Sábato 2000:14)

(…) En esos casos siento que el mundo es despreciable, pero comprendo que yo también formo parte de él; en esos instantes me invade una furia de aniquilación (Sábato 2000:33)


A fin de comprender mejor la contradictoria racionalidad de Castel hay que revisar lo que Jorge García Gómez, en el estudio “La estructura imaginativa de Juan Pablo Castel” plantea: Para Castel, el canon general de toda realidad debe estar sometido a la razón, esto es un requisito vital. Un ejemplo ilustrativo que García Gómez propone aún cuando hay muchos a lo largo del discurso del protagonista, es la disputa que Castel entabla en el servicio de correos. Allí el actante principal argumenta con respecto a la identificación del presunto autor del reglamento de correos, dejando ver el dominio de ideas fuertes que operan en su persona.


—No hay nada que hacer. El reglamento es terminante.

El reglamento, como usted comprenderá, debe estar de acuerdo con la lógica —exclamé con violencia, mientras co­menzaba a irritarme un lunar con pelos largos que esa mujer tenía en la mejilla.

—¿Usted conoce el reglamento? —me preguntó con sorna.


—No hay necesidad de conocerlo, señora —respondí fríamente, sabiendo que la palabra señora debía herirla mortalmente. (… Usted comprende, señora, que el reglamento no puede ser ilógico: tiene que haber sido redactado por una persona normal, no por un loco. Si yo despacho una carta y al instan­te vuelvo a pedir que me la devuelvan porque me he olvidado de algo esencial, lo lógico es que se atienda mi pedido. (Sábato 2000:46 los destacados son míos)


Su tesis presupone que el redactor debe ser una persona normal y no un loco, esto tal como señala García Gómez demuestra como el personaje siempre actúa frente al caos de lo que considera miserable, fallido y rastrero con ideas inflexibles y destructivas orientadas por su razón, la que busca desesperada imponer el equilibrio y la justicia. Ante el orden irregular del mundo, Castel opone su propia organización. El choque e irreconciliabilidad de ambas maneras de pensar y proceder muestra a Castel ante los demás como un ser obtuso, juicioso y dañino.


—¿No me reconoce? La mujer me miró con asombro: seguramente pensó que era loco. (…) El asombro de aquella estúpida pareció aumentar y, tal vez con el deseo de compartirlo o de pedir consejo ante algo que no alcanzaba a comprender, volvió su rostro hacia un compañe­ro (Sábato 2000:45)


Consecuentemente, para el pintor y su juicio, el mundo y su forma de operar tiene similares condiciones, precario, inconcluso, fallido, frívolo, detestable.


(…)siempre he mirado con antipatía y hasta con asco a la gente, sobre todo a la gente amontona­da; nunca he soportado las playas en verano. (…) en general, la humanidad me pareció siempre detestable. (Sábato 2000:19)


La relación sujeto-medio es abiertamente conflictiva. Al respecto, agrega García Gómez: que la crisis no es meramente intelectual o sentimental. Es un conflicto que le nace a Castel de la totalidad de su persona, de sus últimas raíces. El conflicto se presenta en una serie de alternativas, cordura o locura, racionalidad o ilogicidad, finalidad o gratitud, libertad o compulsión. La mirada de Castel en esa medida, tiende a polarizar y dividir al mundo. Así lo hace eventualmente en su relación con María, a la cual califica alternativamente como virgen o ramera: Por momentos parecía una adolescente púdica y de pron­to se me ocurría que era una mujer cualquiera, y entonces un largo cortejo de dudas desfilaba por mi mente: ¿dónde? ¿Có­mo? ¿Quiénes? ¿Cuándo? (Sábato 2000:27)


La realidad para Castel jamás es como se muestra sino como debe ser, y cuando está no se ajusta a sus comandos lógicos, debe ser forzada a ser como él desea. No puede ser contraria a su voluntad. Eso se nota de acuerdo al estudio de García Gómez, en el enunciado compulsivo con que corona su reclamo violento en el servicio de correo “ahora no lo quiero” Estas consideraciones demuestran lo que Vattimo entiende por necesidad de un pensamiento débil, "Frente a una lógica férrea y unívoca, necesidad de dar libre curso a la interpretación; frente a una política monolítica y vertical del partido, necesidad de apoyar a los movimientos sociales trasversales; frente a la soberbia de la vanguardia artística, recuperación de un arte popular y plural; frente a una Europa etnocéntrica, una visión mundial de las culturas".


Lo exacerbado de la racionalidad del artista pone en juego un mecanismo lógico que irrumpe sobre la alteridad con la misma absurda coerción del hecho que en primer lugar, lo motivo a pintar la escena de la ventana. Su pensamiento indefectiblemente tiende a encauzar y dirigir tal como lo hace la psicología de masas, de modo condicional y cosificante las relaciones interpersonales. Su nexo con María, el desarrollo del affaire y su fatal desenlace así lo demuestran: Lo que más me indignaba, ante el hipotético engaño, era el haberme entregado a ella completamente indefenso, como una criatura.—Si alguna vez sospecho que me has engañado —le decía con rabia— te mataré como a un perro. Le retorcía los brazos y la miraba fijamente en los ojos, por si podía advertir algún indicio, algún brillo sospechoso, algún fugaz destello de ironía. (Sábato 2000:28)


3.4 Los procesos psicopatológicos de personificación y cosificación en el discurso de Castel.


Bajo estos parámetros si volvemos al arte de Castel, podemos apreciar como esta situación de conflicto sujeto-medio promueve al interior de su obra pictórica la creación de un mundo aparte, personalísimo. Prueba de ello está en cómo ante la imagen central del cuadro maternidad, figura que representa valores e imágenes superiores como madre-filiación y por ende juicios racionales esperados dentro de la sociedad en que Castel habita (expectativas que indefectiblemente el narrador vincula a la opinión de los críticos y que él se rehúsa a aceptar voluntariamente) emerge otra escena; una de carácter periférico y que constituye un mensaje codificado y especial que semiotiza su verdadera ansia de comunicación y su soledad desesperanzada, debido al proceso de cohabitar este mundo . El siguiente pasaje explica esta visión de Castel.


—Yo no soy crítico de arte —murmuró. Me enfurecí y grité:

—¡No me hable de esos cretinos! (…) —Usted se queja, pero los críticos siempre lo han elo­giado.


Me indigné —¡Peor para mí! ¿No comprende? Es una de las cosas que me han amargado y que me han hecho pensar que ando por el mal camino. Fíjese por ejemplo lo que ha pasado en este salón: ni uno solo de esos charlatanes se dio cuenta de la importancia de esa escena. Hubo una sola persona que le ha dado importancia: usted. Y usted no es un crítico. (Sábato 2000:16 Los destacados son míos)


En el fragmento transcrito, se refuerza textualmente la relación distópica del pintor con su medio inmediato, el círculo de arte y la correspondiente cosificación que este le impone: Es una de las cosas que me han amargado y que me han hecho pensar que ando por el mal camino. A su vez, Castel, que gracias a su lógica procura operar de modo opuesto en contenido e ideas a la sociedad y su razón, demuestra en el mismo enunciado cuan similar es al medio en su calidad de coercitivo mecanismo de objetivación. Esto se aprecia, en el rol que atribuye desde un principio a María. Hubo una sola persona que le ha dado importancia: usted. Y usted no es un crítico. Incluso antes de este encuentro y diálogo, previo a conocer la identidad real de la mujer y su genuino interés en la pintura, basado tan sólo en una percepción Castel otorga a María la pesada carga de representar sus anhelos más íntimos.


Fue el día de la inauguración. Una muchacha desconocida estuvo mucho tiempo delante de mi cuadro sin dar importancia, en aparien­cia, a la gran mujer en primer plano, la mujer que miraba ju­gar al niño. En cambio, miró fijamente la escena de la venta­na y mientras lo hacía tuve la seguridad de que estaba aislada del mundo entero; no vio ni oyó a la gente que pasaba o se detenía frente a mi tela. (…)(Sábato 2000:7 los destacados son míos)


Castel utiliza a la joven como token o significante que pasa a reemplazar la imagen periférica del cuadro Maternidad dentro de la semiosis o proceso de significación. María queda asociada como objeto al significado e importancia que él da a la imagen, por ende la suerte que corra su eventual relación con ella, será la suerte de su pintura y al ser esta disciplina su principal canal emocional, también queda determinado su fuero interno, sus anhelos más íntimos y su conducta frente al mundo. Esta situación evidencia tempranamente y de modo transversal la interrelación de ambos fenómenos en estudio, la personificación del objeto; en este caso la figura y mensaje oculto en la pintura representando parte esencial del ser de Castel y la cosificación del sujeto, específicamente María Iribarne que pasa a significar el ideal comunicativo del pintor. Esto considerando que la escena de la ventana o imagen de la mujer mirando la playa dentro del cuadro principal, tal como literalmente lo indica Castel encierra un mensaje especial, indescifrable incluso para los críticos, miembros egregios de la sociedad, frívolos y decadentes en su razonamiento,


Arriba, a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pe­queña y remota: una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. Era una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante (…) Nadie se fijó en esta escena; pasaban la mirada por enci­ma, como por algo secundario, probablemente decorativo. Con excepción de una sola persona, nadie pareció compren­der que esa escena constituía algo esencial. (Sábato 2000:7 l os destacados son míos )


Esta primera característica, dota a la escena de atribuciones personales muy ligadas al fuero del pintor y su visión distópica de mundo, la incomunicación y soledad se refuerzan como sentidos unívocos. Completa el valor comunicativo de la escena, la violencia de los regímenes totalitarios como parte de la desesperanza y absurdo que dio origen a la pintura. Recuer­do que días antes de pintarla había leído que en un campo de concentración alguien pidió de comer y lo obligaron a comer­se una rata viva. A veces creo que nada tiene sentido. (Sábato 2000:17)


De este modo, reforzamos el génesis social que tiene el hermetismo existencial de Castel, sus condiciones psicológicas irresolutas, y la tendencia a manifestar estas en la producción de su arte: —Esa escena de la playa me da miedo —agregué después de un largo rato—, aunque sé que es algo más profundo. No, más bien quiero decir que me representa más profundamente a mí... Eso es. No es un mensaje claro, todavía, no, pero me representa profundamente a mí. (Sábato 2000:17 los destacados son míos)


Sábato agrega: "Hay, evidentemente, una relación entre el arte y la sociedad y quizá hasta se pueda hablar de una homología. En la sociedad como la de hoy, por ejemplo, en que el hombre está angustiado por la cosificación, es más intensa la nostalgia de la individualidad perdida, de la intimidad avasallada, del yo violado: ¿cómo no esperarse una mayor tendencia a la expresión lírica? Pero esta actitud no es un reflejo sino un acto de rebeldía y negación, un acto creativo con que el hombre enriquece la realidad preexistente." ( Sábato 1963)


En definitiva el objeto representa la sensibilidad de Castel, su necesidad de entablar una genuina comunicación. Se trata de su consciencia desesperanzada y solitaria manifestándose. En cuanto a la relación de esta escena con María, Castel llega en su desesperación por poseer íntegramente a la muchacha a exponer la materialidad de un vínculo superior; capaz incluso de sobreponerse al tiempo: como lo intuí desde el momento en que ella miró la escena de la ventana. En verdad cómo podía no tutearme si nos conocíamos desde siempre, desde mil años atrás. Si cuando ella se detuvo frente a mi cuadro y miró aquella pequeña escena sin oír ni ver a multitud que nos rodeaba, ya era como si nos hubiésemos tuteado y en seguida supe cómo era y quién era, cómo yo la necesitaba y cómo, también, yo le era necesario (Sábato 2000:24 los destacados son míos)


Sobre esto Macuzza en su artículo El partener complementario del psicópata señala, una reflexión sobre el rasgo que ha sido clásicamente descrito en la psiquiatría como la cosificación del otro: La cosificación implica no respetar los derechos del que esta fuera de mí, no tratarlo o considerarlo como un sujeto, como una persona. En este sentido conviene formular dos observaciones aparentemente contrarias. Por una parte, que el psicópata tiene una empatía muy especial con el otro, que le sirve para detectar sus necesidades sofocadas, sus debilidades y tentaciones, los lugares de su angustia, y que es justamente desde esta posición de empatía y de identificación con el otro que obtiene el lugar desde donde puede operar sobre su pareja o partner, es decir, es la que le otorga y le permite sus grandes habilidades y su posibilidad de manipulación. En el caso de Castel, este consigue a través de su arte, una comunicación especial que lo une a María. Bajo este presupuesto se forja y sostiene el vínculo, que en su punto más alto se manifiesta bajo el rostro de un enamoramiento convencional: Escenas semejantes se repetían casi todos los días. A ve­ces terminaban en una calma relativa y salíamos a caminar por la Plaza Francia como dos adolescentes enamorados. (Sábato 2000:28) y en su ocaso más profundo como piedad ante la desesperada violencia y soledad del pintor: De pronto me aco­metió la idea de que ese puente se había levantado para siem­pre y en la repentina desesperación no vacilé en someterme a las humillaciones más grandes: besar sus pies, por ejemplo. Sólo logré que me mirara con piedad y que sus ojos se ablan­dasen por un instante. Pero de piedad, sólo de piedad. (Sábato 2000:32)


De cualquier modo, María se siente en gran medida representada por el mensaje oculto que este codifica en la escena de su cuadro maternidad, así al menos lo expone Castel en su testimonio: El mar está ahí, permanente y rabioso. Mi llanto de entonces, inútil; también inútiles mis esperas en la playa solitaria, mirando tenazmente al mar. ¿Has adivinado y pintado este recuerdo mío o has pintado el recuerdo de muchos seres como vos y yo? Pero ahora tu figura se interpone: estás entre el mar y yo. Mis ojos encuentran tus ojos. (Sábato 2000:24 los destacados son míos)


La joven comulga con el sentido de esta escena ubicada al margen de la figura central, por ende abraza el espíritu y la soledad del pintor, lo comprende, lo compadece y se iguala a él en su desesperanza ¿Has adivinado y pintado este recuerdo mío o has pintado el recuerdo de muchos seres como vos y yo? De este modo, en oposición a lo que los críticos en lo más mínimo aprecian, se entabla la empatía necesaria que Macuzza señala. De acuerdo a la narración del protagonista, podemos inferir que María también es presa de esa soledad que la sociedad de la época impone. De ahí nace su posible interés por Castel y su complejo mundo interior, un hombre capaz de generarle un puente hacia su consciencia, fuero interno que ella evade y aplaca con sus relaciones escapistas. Esta evaluación de su compartimiento concuerda con lo que sabemos del dual estilo de vida de María Iribarne, por un lado una cómoda rutina social la cual se mueve entre la sumisión y respeto hacia su esposo ciego. Esta actitud se contrapone al misterio que la rodea y los muchos hombres que parecen rondar su pasado: Pero debo agregar que no era ese hombre el que más me torturó, porque al fin y al cabo de él llegué a sa­ber bastante. Eran las personas desconocidas, las sombras que jamás mencionó y que sin embargo yo sentía moverse silen­ciosa y oscuramente en su vida. (Sábato 2000:30 los destacados son míos)


En este ámbito también la estancia ocupa un rol simbólico de liberación de sus pasiones: María comenzó entonces a sentirse de excelente humor, y cuando caminamos a través del parque, hacia la costa, tenía verdadero entusiasmo. Era una mujer diferente de la que yo había conocido hasta ese momento, en la tristeza de la ciudad: más activa, más vital. Me pareció, también, que aparecía en ella una sensualidad desconocida para mí, una sensualidad de los colores y olores (Sábato 2000:41)


Sin obviar a Hunter, propietario de este lugar, posible amante de María, y una versión apasionada y desenfrenada de Allende, un playboy abúlico tal cual lo define Castel: Hunter tenía cierto parecido con Allende (creo haber dicho ya que son primos); era alto, moreno, más bien flaco; pero de mirada escurridiza.


Estos elementos, las relaciones furtivas que tanto torturan al pintor, la estancia y Hunter resultan signos evidentes de todo lo que el protagonista puede despreciar en el mundo y pasado de María, pues remite a una conducta desleal que se opone a su lógica e ideas fuertes. En el caso de la fémina estas prefiguran una salida y quiebre ante la sumisión que le impone el medio, una cosificación más bien emocional a la cual la joven se ha visto atada por las costumbres de la época y su rol de mujer. Ella de acuerdo a las declaraciones del relato, transgrede esta condición tanto en su pasado (previo a Castel) como en su presente junto a él, con cada aventura amorosa, con cada escapada a la estancia y posiblemente con su resistencia ante la maternidad. No hay que olvidar tampoco aquí, el medio frívolo y superficial en el que María se desenvuelve, el cual puede ser graficado con la no menor intervención de Mimí una caricatura grotesca de una mujer de sociedad que es además su prima.


Esto volviendo a las ideas de Macuzza se condice con la urgente necesidad que el pintor otorga a la persona de María tras notar la reacción de esta frente a la escena particular del cuadro. El puente entre ambos como ya señalé, estriba en el valor que juntos dan a la escena que él ha pintado, él la relaciona a lo más íntimo de su persona y ella la valora en función de su propia soledad, lo cual los equipara dentro de ese nivel de comunicación superior que constantemente el pintor arguye, en la medida que este se contrapone y anula el valor de otras miradas, incluso por ejemplo, las de los ya señalados críticos. Lógicamente uno debiese esperar la consideración de estos juicios pues provienen de especialistas en su área, sin embargo lo que importa para Castel, y retomo para esto a García Gómez, no es nuestra lógica ni el sentido común, sino su razón frente a lo que debe ser. (…) ni uno solo de esos charlatanes se dio cuenta (…) Hubo una sola persona que le ha dado importancia: usted. Y usted no es un crítico. (Sábato 2000:16)


Dentro de la lógica particular de Castel, María es un signo especial que encarna lo que en principio correspondiese únicamente a su pintura, la posibilidad de comunicación más allá de los límites que impone la sociedad. Frente a ese mundo que lo ha empujado a un oscuro túnel de evasión y repudio hacia la humanidad, María es una esperanza. En su calidad de significante, la muchacha sin embargo, no cumple la función de sujeto, no es valorada bajo sus propias condiciones vitales y contradicciones. En otras palabras, no significa la suma de posibilidades que un ser humano representa sino un objeto y proyección de los anhelos y temores del pintor. Lo que vive Castel es por tanto una introyección, proceso psicológico que le sirve de mecanismo de defensa, al hacerse acreedor de rasgos y conductas, fragmentos del mundo que lo rodean. En definitiva, la joven pasa a operar como paliativo ante las amenazas externas pues a su juicio, ella y su acción debieran reducir la ansiedad que le producen las tensiones o ambivalencias hacia su incapacidad de comunicarse, sin embargo, la conducta inasible de María como sujeto en lugar de acercarlo a la ansiada comunión de espíritus y escape de su soledad ontológica, agrava su violenta aversión hacia el mundo.


Cerca del final de la historia, Castel comprende su error: Y en uno de esos trozos transparentes del muro de piedra yo había visto a esta muchacha y había creído ingenuamente que venía por otro túnel paralelo al mío, cuando en realidad pertenecía al ancho mundo, al mundo sin límites de los que no viven en túneles; y quizá se había acercado por curiosidad a una de mis extrañas ventanas y había entrevisto el espectáculo de mi insalvable soledad, (Sábato 2000:53 los destacados son míos)


El desfigurado anhelo de comunicación se torna directamente proporcional a la conducta de María, por ello en la medida que a juicio del pintor, la mujer falla en su proceder esquivo y ambiguo o por causa de su pasado no responde a las altas expectativas del artista y sus ideas con respecto al amor y la fidelidad, está atenta contra su lógica y pasa a formar parte del mundo que tanto repudia: (…) o le había intrigado el lenguaje mudo, la clave de mi cuadro. Y entonces, mientras yo avanzaba siempre por mi pasadizo, ella vivía afuera su vida normal, la vida agitada que llevan esas gentes que viven afuera, esa vida curiosa y absurda en que hay bailes y fiestas y alegría y frivolidad. (Sábato 2000:53)


La decepción da origen a los actos punitivos e interrogatorios, ante la imposibilidad de una respuesta concreta capaz de alivianar el caos o en último caso, ajustarse a su visión fuerte de lo que el intuye como amor verdadero: A veces me acometía un frenético pudor, corría a vestirme y luego me lanzaba a la calle, a tomar fresco y a rumiar mis dudas y aprensiones. Otros días, en cambio, mi reacción era positiva y brutal: me echaba sobre ella, le agarraba los brazos como con tenazas, se los retorcía y le clavaba la mirada en sus ojos, tra­tando de forzarle garantías de amor, de verdadero amor. (Sábato 2000:27 los destacados son míos)


Castel desde sus razonamientos muchas veces contradictorios y superiores a su voluntad, producto de ideas fuertes, expectativas y anhelos objetivos que él mismo no sabe como conceptualizar acepta como deseables ciertas actitudes y conceptos a fin de conseguir sus fines, lo cual va creando lazos de dependencia y violenta repulsión, propios de un amor simbiótico. Pero nada de todo esto es exactamente lo que quiero de­cir. Debo confesar que yo mismo no sé lo que quiero decir con eso del "amor verdadero", y lo curioso es que, aunque empleé muchas veces esa expresión en los interrogatorios, nunca hasta hoy me puse a analizar a fondo su sentido. ¿Qué quería decir? (Sábato 2000:27 los destacados son míos)


Sobre esto, Erich Fromm en el

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Oliver Welden en Critica.cl


Perro del Amor de Oliver Welden y la agonía como axioma vital por Daniel Rojas Pachas



Perro del Amor de Oliver Welden y la agonía como axioma vital.


Por Daniel Rojas Pachas


“Perro del Amor” es un poemario de culto dentro de la literatura chilena, su lenguaje rudo y desencantado, agónicamente sexual y abierto al desamparo más íntimo del ser, logra en su consecuente “parquedad de epitafio” como lo caracterizó en su momento Jorge Teillier, una profundidad extrema que con el correr de los años se ha macerado logrando en su comunión con el dolor, altas cuotas de expresividad.


Welden con su perro nos conmina a la soledad más personal sin ignorar el sufrimiento que implican las relaciones sociales. En “Cadáver con fruta” (primera parte del poemario) explora los lindes de la cordura y el abandono priorizando la idea de suicidio y vejez como una muerte lenta y eversiva. En “De un tiempo a estas partes” (sección media del libro) ata nuestras conciencias ante el desasosiego familiar y finalmente en “La Manzana del gusano” (último cuaderno del texto) deposita toda su desesperación y furia ante el fracaso de la comunión última con el otro.


Se prioriza de este modo una noción que a lo largo de todo el libro, gravita en torno al reconocimiento de la orfandad natural del hombre, agotando todas las posibilidades de interacción desde las más solipsistas hasta las que perciben en el clímax sexual, una condición previa a la languidez del espíritu que termina por asumir de modo abismal su incomunicación intrínseca.


Hay que destacar que el autor en la construcción de esta atmósfera de sincera asfixia y desgarro, gesta una voz peculiar y única para la poética del norte de Chile. Espacio ineludible al referirnos a Welden, pues su obra está íntimamente relacionada con el extremo desértico y fronterizo de esta región del mundo.


Esto de ningún modo le resta universalidad al libro y a la voz del poeta, todo lo contrario, su presencia marca un hito aún no superado en la continuidad creativa de estas latitudes.


La génesis de “Perro del Amor” es reveladora y digna de ser reseñada. El título se remonta a los setenta en el marco de los años previos al apagón cultural; fenómeno de fisura y supresión que traería la dictadura y que afectó de modo directo al autor y su generación.


Social y culturalmente numerosos proyectos fueron abortados, esto marcaría el sino y difusión de la obra y en paralelo el fin de Tebaida Poesía, revista editada entre el 68 y 73 por Welden y Alicia Galaz Vivar, compañera del escritor, fallecida en el 2003 y destacada escritora y académica de la ex universidad de Chile con sede en Arica.


Situados en aquel periodo de fertilidad previo al quiebre de lo que algunos han señalado como la época de oro de la poesía del norte grande y en específico de Arica, podemos captar la edición de importantes libros como GRRRR del grabador, editor independiente creador de libros Mimbre y poeta visual radicado en Antofagasta, Guillermo Deisler, otra obra imprescindible de aquella época es “Jaula grande para el animal hembra” de Alicia Galaz, y desde luego la que atendemos, Perro del Amor de 1970 y que aparece precedida por la obtención del premio nacional Luis Tello y por ende con un gran apoyo de la crítica que se prolongará positivamente con los años pese a su desafortunado destino, su desaparición de los anaqueles y bibliotecas. Pese a los avatares, Perro del Amor se vuelve un libro intertextualmente consultado por poetas. Así surge el carácter de leyenda del autor, al punto de gozar de una resonancia universal que por medio de la palabra libre y directa ha trascendido los pliegues de la memoria y las fronteras del imaginario.


Muchas historias se centran en torno a la obra, peregrinaciones erráticas coma la de Javier Campos y sus compañeros que cruzaron el desierto de Atacama en una odisea en pro de contactarse con el escritor, no hay que ignorar tampoco las señas y referencias de laureadas voces de la literatura latinoamericana contemporánea como Jorge Teillier, Roberto Bolaño Y Omar Lara que reconocen en Welden un referente ineludible.


Desde impensados rincones del mundo como Panamá, Argentina, España y Norteamérica recibimos noticias del autor. Carlos Marchant, Arturo Volantines y Rolando Gabrielli son algunos de los poetas que remarcan la importancia del autor, siendo Estados Unidos uno de los puntos clave para la difusión de la voz de Welden y Perro del Amor en las últimas décadas. Dave Oliphant, el mismo que tradujese a Lihn al inglés, nos entrega una cuidada y preciosa reedición bilingüe del libro la cual mantiene parte de la estética visual del texto primigenio al conservar las ilustraciones de Deisler. Esta versión se conoce con el nombre de Love Hound.


También es necesario mencionar en torno al estado del arte de Welden, que durante el incipiente discurrir de este nuevo siglo, la leyenda inubicable y sumida en un silencio de casi cuarenta años, reapareció durante el 2004 a través de Lar ediciones con el texto Fábulas Ocultas. Libro que inicia con una traducción libre hecha por Welden en torno a las ideas de Reiner María Rilke y que desde sus primeras páginas nos provee de un faro que nos ilustra al momento de reconstruir esos momentos escamoteados y pasos a ciegas que ante su voz, muchos lectores dimos.


Sin embargo, volviendo a Perro del Amor, podemos señalar que aquel libro de alma adolescente, sonido y furia plural, goza de un talante de delirio. Fruta codiciada por poetas jóvenes en busca de iluminación y que hasta hoy preguntan e indagan royendo las páginas de la historia como quien casca un hueso que permita esnifar la huella del legado del poeta. Ejemplar es el caso de los pasillos y cátedras de literatura de lo que hoy es la Universidad de Tarapacá en Arica, en esos edificios un rastro se sobrepone a la fisura y olvido que generó el violento tránsito que tomó de golpe a nuestro país.


El mordisco que la palabra de Welden hizo a nuestra realidad se impone y discurre como una imagen mítica que resuena en versos potentes como el que transcribo a continuación y que sirve como introducción para desarrollar un análisis al poemario de modo integral.


Las moscas ocultan el corazón

porque el corazón es una magnífica bosta (Axioma Vital)


Perro del Amor divido en tres cuerpos, cadáver con fruta, de un tiempo a estas partes y la manzana del gusano, cada una con una temática propia, mantiene sin embargo campos semánticos en común que se repiten y fomentan una asociación como estructuras independientes que definen de distintas maneras la agonía vital, biológica y existencial del hombre.


El punto que une los tres cuerpos es una concepción de mundo entendida como sufrimiento, Agon/ lucha . Allí el ser navega en la búsqueda y síntesis de sí mismo. El dolor parece ser en la obra de Welden lo único real y auténtico que queda para nuestra especie.


Cadáver con fruta, primera parte del libro compuesta por los poemas Credenciales, Advertencia, Axioma Vital, Sobremesa, Vaivenes, La fiesta y Superhombre, coquetea con la muerte y soledad presentándonos retratos de vidas situadas en un profundo abandono. Estas intrahistorias colapsan colgadas, pendientes como cuadros que delatan el suicidio y desahucio en amas de casa, ancianos y oficinistas. Gente común que libra su desencanto ante la existencia con las únicas armas que su devenir le ha permitido, lo cual no implica que estos cadáveres o enfermos terminales ostenten un mensaje trivial. Su decir perentorio y profundo vislumbra épicas miserias que han sido llevadas con un estoicismo mudo y que ante el agotamiento y el hartazgo del calendario y la superficial cotidianidad, tan dañina, tan punzante, persiguen resolver en la horca.


Fulano de Tal, de infeliz memoria,

acogido al desencanto y criado en la impostura,

(…)


Mientras se sube a la silla

y al cuello ajusta la soga.


Similar a la dupla de Beckett que espera a Godot, todo se vuelve en la vida de estas voces una dilatada pelea contra la nada, un tira y afloja contra algo que se desconoce y anhela y que ante la inminencia de su absurdo e inutilidad, sobreviene la amenaza de poner fin a la espera con la aparente sencillez y carácter categórico de la autoeliminación. La diferencia con la obra del irlandés está en que aquí la rama no se quiebra como un recurso de último segundo por tanto, la llamada de auxilio no llega jamás acrecentando con desnudez aquel grito dirigido al vacio que Welden irá aumentando en decibeles en sus poemas


Credenciales remata.


(…)

En alguna parte de la casa

el teléfono que llama, brevemente,

demasiado tarde. (Credenciales)


Otro texto de cadáver con fruta, advertencia, denota el cruel desamparo al mostrarnos como un hombre dialoga en vida con estériles objetos, seres acompañados en su inercia por sonidos pétreos y notas cargadas de nostalgia. La vida que antaño detento, un recuerdo y que hoy sólo es una emulación pobre de lo que puede significar para el ser humano la calidez y compañía y su trato con la alteridad. Anti-climáticamente el texto concluye en una mayor ausencia


Al cajón le ajustaron las manillas por dentro

para que esa mañana

se condujera solo al cementerio (Advertencia)


El poema Sobremesa repite la idea del ser colgado, amarrado entre días oscuros de una rutina preñada de muebles viejos y ruinosos como restos de una guerra, a la manera de Millán y con una economía del lenguaje, Welden edifica un apocalipsis doméstico desde la perspectiva de la mujer sepultada por utensilios y trastes que pusieron precio y determinación a su vida.


La fiesta y el superhombre en cambio llevan el desamparo domestico a los límites de la vejez, se expone el abandono de las fuerzas y la languidez del cuerpo a través de lo escatológico que juega un rol preponderante: diarreas, incontinencia, falta de control en las extremidades y el deterioro de la memoria, señales que rebanan y emasculan en estos casos al macho.


De este lado siempre estamos vivos,

con diarreas ocasionales, suaves úlceras abiertas,

la arteriosclerosis hasta en los testículos (El superhombre)


Un símbolo poderoso que vale la pena destacar es el mar como fondo abisal, como imagen del eterno retorno, las olas y en general el vaivén de los líquidos grafican un proceso tedioso, el regreso a uno mismo al punto de llevar al hablante hasta el contacto con su liquido amniótico y su desplazada biología. Una y otra vez como un ahogo necesario vemos en los versos de esta parte del libro imágenes como:


Mi vómito se arrastra remando cama abajo (La fiesta)

(…)

Pero estimo necesario esperar todavía

el amaino de la resaca

para amarrar mi cuerpo

a la roca semisumergida,

cerrar los ojos y abrir la boca

y esperar, nuevamente,

a que suba del todo la marea. (Vaivenes)


Por último cadáver con fruta pondera la noción de ocultamiento como parte de del axioma vital que determina la generalidad del libro, un corazón podrido que los hombres ostentamos. Motor depredado por moscas que ocultan su real materialidad.


A fin de cuentas, estamos ante pura biología, una bosta o pedazo de estiércol que nos mueve y duerme en nuestro interior y el hombre como proyección de aquel músculo recubre su posibilidad de ser con una coraza dura e impenetrable, un cáncer solitario hecho de trabajos, objetos y horarios que nos reifican.


La segunda sección del libro, titulada De un tiempo a estas partes compuesta por cinco poemas, Fotografía, Statu quo, Reincidencia, Las presas son y La muerte en boca de alguien, enfrenta la agonía desde otra perspectiva. Se trata del dolor y orfandad de aquel que en compañía se siente en un mayor abandono. De la frustración que este sentimiento provoca emerge la violencia al interior de la familia, en algunos casos ella resulta explosiva y en otros pasiva. Hay dos textos que nos sirven para graficar claramente la crisis en el seno de la civilización y sus gregarias instituciones.


En fotografía Welden juega con la iconicidad de la rabia implosiva albergada en el fuero del hablante, una especie de sino de odio y represión que se carga producto de un pasado de abuso y maltrato generado en el infante por parte de quienes mayor seguridad y cariño le debieron garantizar.


Lo que nunca nadie fue en mi familia

y todo lo que rechazaron (…)

lo tengo aquí en mí protegido

con la fuerza esa que tuvo mi padre

la noche que golpeo a mi madre

embarazada de mi hermana menor (Fotografía)


El otro texto la muerte en boca de alguien directamente nos habla de un retrato, un retablo de la familia y el juego de las apariencias. Todo lo que uno espera y no es, pulido ante el filtro que realiza el ojo ajeno, en este caso el del camarógrafo y el de aquellos futuros destinatarios de la imagen. Apreciamos un minuto congelado de pretensiones que el autor satiriza, describiendo con sorna las antípodas de cada miembro, niños en calma, padres unidos, para concluir con una sentencia que recuerda el popular adagio: No hay muerto malo.


Tuviéramos que reunirnos de nuevo de esa manera

Alguna tarde en estos años, nos encontraríamos

Con más de un cadáver peinándose para la pose

(La muerte en boca de alguien)


Reincidencia en cambio se adentra en otro sentimiento familiar de soledad y abandono el cual podemos entroncar con el eterno retorno que Welden ya dibujó en los primeros poemas del libro. En esta parte a diferencia de cadáver con fruta, la redundancia y reiteración ineludible se da en torno a las castas, como diría Márquez, como la condena de una estirpe llamada a la extinción y al olvido.


Y regreso para conocer a mi abuela:

mi abuela tuvo a mi madre, mi madre me tuvo a mí.

yo comencé a esperar sentado a que me llamasen, luego

me puse de pie, ahora

voy hacia allá pero no encuentro a nadie. (Reincidencia)


El autor además no elude el uso de la ironía en sus trabajos, el poema las presas son muestra un patético caso, la depredación del hombre sobre otras especies que por medio de un cotidiano mural la cena y preparación de un pollo nos evidencia la crueldad y separación del cuidado materno, la orfandad como una humorada familiar; síntoma de insensibilización.


Se rompe el huevo y sale el pollo dando píos

de infinita imbecilidad, tambaleándose por el nido,

(…)

Mamá dónde estás?

Alguien conto la historia al almuerzo.

Se rieron todos, se rieron mucho

Me reí yo, con la cazuela en la boca y pregunté:

La mamá, dónde está?


Por último el inconsciente y la represión infantil que presentara fotografía encuentra su entronización en el poema statu quo, en el cual se promueve la idea de no repetir los errores del pasado, enfrentar el símbolo y lo sagrado de ciertos ídolos e instituciones en este caso las imágenes paternas de las cuales se rehúye con tal de no regresar a su pasiva genética.


Vuelve a mí la terrible angustia

de la infancia, esa timidez

conocida, y es preciso que no me mueva

para no caer,

como mi padre y mi madre,

como tanto ídolo roto de esos años. (Statu quo)


Finalmente el último cuaderno del Perro del Amor, La manzana del gusano, compuesta por poemas como bitácora, autobiografía, sacrificio, aquelarre, Justina velocísima, la forma más rugosa del amor, los 28 días del árbol, el dorso de la mano, las intenciones, el apóstata y me hubiera gustado quedarme aquí, trabaja la noción agónica central pero atendiendo a las relaciones interpersonales. El dolor en estos casos sobreviene no tan sólo producto de la ruptura sino debido al encuentro y lo que implica, la imposibilidad de sintetizarse y hacerse uno con el otro. El autor aquí expande la idea inicial, pues si en cadáver con fruta vemos la degradación del núcleo humano, su corazón y los móviles que finalmente lo encierran y consumen como una suma de insectos carniceros, en la manzana del gusano comprendemos los remanentes de esa fruta, de ese núcleo también intervenido por seres carroñeros, gusanos que se alimentan del amor y sus aspiraciones. Por ende las relaciones que nos expone Welden, nacen con un germen de caducidad, son una forma de proyectar el desasosiego y la compañía en tal medida no soluciona el desarraigo, el ser sigue invadido y domesticado producto de su soledad y al final parearse sólo consigue acrecentar el desazón, suma dos y sucesivas soledades en cada intento de vinculación con el otro.


De cualquier modo, esto lejos de ser una visión pesimista y moral, nos demuestra que la ética de Welden es con la palabra, con su propuesta estética y la manera que tiene de detallar los senderos artificiales que han encerrado al hombre en un camino extenso y sin regreso que desemboca por muchos atajos y desvíos que se tomen, en la confrontación misma del abandono al que hemos sido arrojados y el cual alimentamos con nuestra agonía diaria.


En bitácora dice:


Amo la coronta de la manzana comida por ti,

dejada en el cenicero, entre mis colillas,

(…) como para que yo simplemente los mire

y recuerde que donde ahora estas no es lejos,

pero que nunca conoceré el camino.


Y en autobiografía remata:


Noches de insomnio y las más

de locura gravitando

en torno a tu presencia

siempre viajera pero

no eres culpable ni

yo lo soy

así es que sigamos en lo mismo:

huyendo

y persiguiéndonos con palabras.


Welden muestra en este poema como las rutas del hombre siempre rozan desde lo biológico las trampas de lo inmaterial. La abstracción como una cárcel, como un escudo que oculta la esencia real que es tan solo somática y no desesperadamente metafísica. Por ende usamos aquellos instrumentos de nuestra lógica para la negación y la palabra aparece como una superstición como un paliativo para el dolor y un amuleto, recordatorio de aquella agonía, una carta del pasado que será leída en otro contexto tal como aparece en los poemas iniciales advertencia o credenciales, lo cual refleja el eterno circulo de perpetrarnos, trascender en nuestras creaciones y conceptos para luego ser guillotinados por la insustancialidad del mecanismo y su incapacidad para explicar, para resumir una vida y sus necesidades.


Una canción de boda compuesta de aire inmóvil

de tierra seca, para darte una nueva dimensión

de amor, deposito en un embudo de papel

por la cerradura de la puerta de tu casa, mientras

me vuelvo viejo regresando a mi polvo y a mi noche.

(Me hubiera gustado quedarme aquí)


Estas voces además nos presentan formas peculiares de aproximarse a la inmensidad que representa la mente y cuerpo femenino, su calor e incertidumbre. Hay junto a las formas tradicionales que podemos vincular al lirismo más tradicional y a los ámbitos oníricos de la poesía vanguardista, un elemento propio y característico de la poesía de Welden que llama la atención y que podemos reconocer en la escatología, desgarro y ámbito hedonista que se comunica con los flujos y la carne primariamente. Por ejemplo en aquelarre nos dice:


Tu llamamiento es lupino: acudo a la carnada

tendida de tus senos y arrojo mi hocico

como gubia dislocada en tu blandura feroz. (Aquelarre)


En sacrificio añade:


Ahora que los dioses

han desechado la sangre mía

por la leche de tus senos (Sacrificio)


Y finalmente el onanismo y la autocomplacencia, Welden la vincula a una forma suprema de estimación y nostalgia desafiando las expectativas del lector y las miradas canónicas y limitadas del amor. Esa admiración que se puede tener ante el objeto del deseo.


En la forma más rugosa del amor dice:


Resto soy de una terrible masturbación

(…) y quise entonces vaciarme enteramente

(…) prolongue mi acto más y más

lo más que pude y comencé a recordar

tantas cosas de otro tiempo:

que no voy a enumerar aquí ni en ninguna otra parte…


Welden en definitiva consigue plasmar en este libro de veintitrés poemas, un compendio de la existencia como lucha, la vida como dolor, y explora en tres dimensiones diversas pero conectadas, el sufrimiento personal y desde allí la relación que cada hombre y mujer tiene con los otros, la familia y su pareja, desarrollando las implicancias y efectos con una visceralidad perentoria libre de retoricas no sólo en la elección de los cuadros sino en el manejo del lenguaje lo cual da un carácter propositivo a la obra y a la relación del texto con su lector pues más que aleccionarlo o intervenir en su forma de pensar la realidad con la soberbia de grandilocuentes versos, busca la exuberancia en la parquedad dejando las cicatrices de una mordida directa a la sensibilidad.


Autor: Daniel Rojas Pachas.




Elephant Gun de Kreit Vargas: El mecanismo celeste y la flexibilidad del sentido.

Elephant Gun de Kreit Vargas: El mecanismo celeste y la flexibilidad del sentido.


Para ningún destinatario

sin la esperanza ni el propósito de influir

sobre el curso de las cosas

el poema es un rito solitario

relacionado en lo esencial con la muerte


Enrique Lihn – Para ningún destinatario

Publicado en la estación de los desamparados

México 1984 .



Los libros objeto no son novedad alguna en los tiempos que corren, su presencia en la poesía y dentro de la literatura en general tiene una larga data y una enorme lista de ejemplos a citar, sin embargo la peculiaridad y el atrevimiento de Elephant Gun (Cascahuesos / Dragostea 2009) del escritor arequipeño Kreit Vargas llama la atención del lector desde un primer contacto.


Hay en este proyecto escritural una armonía y frescura que se palpa en las dimensiones del objeto y la propuesta global y coherente que encierra en cada rincón escriturado, plagado de signos y códigos que el autor sugiere y propone desde lo más tangible y degustable a través de los sentidos, vista, tacto, olfato hasta lo menos concreto y sutil, la materia poética, aquellas palabras que forman el ideario de Vargas como creador y el nexo y disposición que asumen en las tarjetas blancas (parte esencial del cuerpo de la obra).


De esta multiplicidad de voces y potenciales “escapa el ser” y cada uno en su experiencia esta llamado a sentir más que a entender, a leer más que a repetir, por ello la interpretación del trabajo creativo de Vargas demanda al lector suma atención en los detalles para lograr captar la debida convergencia y divergencia que se establece entre cada elemento en juego.


Pero partamos con lo más concreto de la obra, Elephant Gun en su forma y color nos recuerda o remonta gracias al envoltorio, que resulta en sí mismo un cúmulo de ideas, a una caja de chiclets Adams. La observación deja de ser antojadiza si apreciamos la coincidencia que hay con las señas del autor, expuestas en una de las solapas del cuerpo del artefacto. Reproduciré algunas de las ideas que la presentación expone y que luego servirán para complementar el sentido que a mi juicio, el cuerpo textual persigue.


Kreit dice de sí mismo “elástico y del sabor que quieras” un chicle es como la realidad” Desde ya el autor nos está invitando a degustar la realidad como algo maleable, libre en la medida en que uno puede voluntariamente acceder de acuerdo a sus preferencias y mascar la poesía, jugar al ritmo de su sabor atendiendo al placer disímil que provoca en cada usuario y lectura. La visión lejos de ser superficial y alegre expone al mismo tiempo la fugacidad, lo consumible de todo aquello que nos rodea. Aquello que llamamos real siempre atravesado por esos espacios secretos y que en la cotidianidad ignoramos. La imagen es sumamente urbana y aunque se completa con la frase “siempre existe un día para sonreír” la muerte y la precariedad no son ajenas “por eso tengo miedo a la muerte” agrega, en tal medida no podemos ignorar el hecho de encontrar siempre un chicle en los lugares menos agradables o esperados, bajo una mesa, en un asiento, pegado en la planta de nuestros zapatos, en el kiosco de la esquina o siendo ofrecido por un niño a altas horas de la noche al final de una larga avenida llena de ruido y luces de chifas, discos y casinos.


En ello encontramos el goce de percibir y transitar, trashumando por esas carreteras y edificios que son similares a las imágenes fragmentarias que William Burroughs diría, voy recortando del mundo desde que despierto para luego armar el puzzle en sueños conscientes. De este modo se entienden las últimas frases de la bio “tuve dos flores, ambas murieron no por falta de amor, sino por una cuestión de posibilidad, decidieron ser ausencia” el mensaje se completa con la autodedicatoria (presente en la contratapa del envoltorio) y la imagen de portada, todos signos en comunión.


…”me pierdo con facilidad entre pensamientos pero esta vez no tengo miedo de ser un color que nadie pueda ver” (Biografía)


La muerte / El sentirse fuera del cuerpo /Adquirir otra dimensión / El saber que nuestro organismo biológico se detiene / La conciencia de continuar sin él. (Autodedicatoria)


Se prioriza la presencia de una ausencia, el germen de autodestrucción dentro de la palabra misma. De modo que la poesía se vuelve una idónea herramienta contra la indiferencia y la creación lucha como un atentado celeste contra lo gris de los edificios, lo evidente, lo anticipado como verdad, inundando de colores como un soplo de semillas y en tal medida rizomas la pasividad de los espectadores, de los transeúntes y chóferes muertos por falta de amor y no tanto por una carencia de belleza (imagen de portada).


Vargas en tal medida sugiere en los tres textos, portada /biografía y autodedicatoria, visual y lingüísticamente, que la incapacidad para detenernos a observar es la que nos hace pasar de sujetos a objetos, entes alienados demasiado inmersos en nosotros mismos, situados en la precariedad, represión y miedo a liberarse, a flotar fuera de los lindes básicos.


La presentación cierra su prevalencia con una frase muy inteligente, CAMPO MINADO DE FLORES “prohibido el paso” lo cual analizado a la luz de la imagen de portada (una cabeza llena de árboles germinando que sopla como besos, semillas o esporas, probablemente versos o una palabra sobre la gris y estructurada ciudad) regala una propuesta de lectura, una entrada y salida que se confunden y que principalmente altera la rigidez del lector lo cual es suficiente para abstraerlo de su rutina, de su monotonía monocorde.


Lo esencial subyace allí, en la posibilidad de este magnífico mecanismo diseñado para ayudarnos a todos, silentes, ensimismados, ateridos a nuestro ombligo y miseria. Enfermos terminales que necesitan experimentar la conciencia y ser elevados y caer sin un cuerpo/celda como señala Huidobro en el prólogo de Altazor (una de las marcadas referencias de Elephant Gun) eternizados en un esplendoroso vuelo en paracaídas.


Podemos captar como tan solo con el envoltorio de Elephant Gun, Vargas se anticipa a los lectores y sus prejuicios, nos comunica que indolentes solemos desechar impávidos la forma, calidad, cáscara y materialidad de un libro. Reducimos la posibilidad del objeto y lo condenamos a la inutilidad, buscando atragantarnos lo más pronto posible con el contenido sin siquiera atender a las letras pequeñas, los dibujos, los aromas y las texturas que anticipan, condicionan y extienden el decir y la estética flexible del texto en su completitud.


Lo urbano y su diseño arquitectónico opone, sintetiza y amplia los límites del significado con frases precisas, elementos sonoros y visuales, ponderando lo cósmico y coloquial de las palabras con otros códigos que el lector debe valorar pues el imaginario de Elephant Gun está poblado no sólo con voces del anime, una diva del porno amateur, el creacionismo de Huidobro y las líricas de Beirut, sino por la riqueza significante del libro mismo.


El texto en tal sentido, pues llamarlo poemario sería reducirlo a una sola posibilidad, incluye junto a lo lingüístico, su propio soundtrack, un slideshow frenético y un cúmulo de intertextualidades, aunque hay que señalar que la riqueza de la propuesta no acaba en la constelación de citas sin encomillado que transitamos. La obra no es sólo una suma de referentes, sino un juego que complementa forma y contenido ponderando ante todo las expectativas y movimientos del lector por eso a lo largo de toda la lectura se vacía dolor, ternura, muerte y belleza en contraste, procurando despertar el aire más pop y delirio culterano del eventual destinatario.


Cada tarjeta que da forma y sustancia al libro expende las ideas previas, urbanidad, creacionismo, precariedad asumida, velocidad en el diseño, fragmentación y por encima de esto flexibilidad tentando al lector a ser participe y co-escritor en una ruta que hará suya, incluso si la ignora o se ve sobrepasado al enfrentar la inusual presentación.


Desde el trabajo de abrir la caja hasta el disponerse en un parque o abrazando la sedentariedad de un sillón, la propuesta del autor sugiere y no impone, a la manera de Rayuela, Vargas entrega en una de las solapas del envoltorio que no podemos ignorar, un mapa de lectura que excede el factor correferencial del índice y orden para estas tarjetas. Postales poéticas que al final sabemos viajaran de acuerdo al arbitrio y capricho del receptor y lo que decida hacer con ellas, fijar su atención en una, leerlas todas en voz alta, algunas de modo íntimo y silencioso, ignorar otras o regalar como atentados e intervenciones las que deseemos a algún desprevenido y agonizante compañero, en definitiva desordenarlas en nuestras manos o mentes.


El texto bajo esta premisa siempre estará en constante mutación y cambio acompañando al usuario del artefacto en sus propias alteraciones y vaivenes pues tras la primera lectura ya no somos el mismo, la disposición frente a la obra se ha alterado y el mecanismo en sí tiende y privilegia semejante dispersión del sentido.


Como conclusión podemos responder a una de las visiones poéticas de Vargas señalando que los agujeros negros si existen al pie de los edificios y por encima de esa arquitectura que nos atropella y escinde, vamos encontrando las finas redes de la comunicación y la voz en la posibilidad más que en la certeza inmediata, ese parece ser el destino de Elephant Gun de Kreit Vargas, perdernos en medio del mundo rodeado de todos, preguntando sin respuesta, sólo con poesía el sentido de las veloces luces.


Autor: Daniel Rojas Pachas


Libro analizado:


Vargas, Kreit: Elephant Gun (Cascahuesos / Dragostea, Arequipa 2009)




THE TYGER (from Songs Of Experience)


THE TYGER (from Songs Of Experience)

By William Blake

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art.
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?

What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears,
And watered heaven with their tears,
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?

1794


La gallina degollada de Horacio Quiroga en La Argentina en Pedazos



La gallina degollada de Horacio Quiroga en La Argentina en Pedazos

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La gallina degollada

Horacio Quiroga


Todo el día, sentados en el patio en un banco, estaban los cuatro hijos idiotas del matrimonio Mazzini-Ferraz. Tenían la lengua entre los labios, los ojos estúpidos y volvían la cabeza con la boca abierta.

El patio era de tierra, cerrado al oeste por un cerco de ladrillos. El banco quedaba paralelo a él, a cinco metros, y allí se mantenían inmóviles, fijos los ojos en los ladrillos. Como el sol se ocultaba tras el cerco, al declinar los idiotas tenían fiesta. La luz enceguecedora llamaba su atención al principio, poco a poco sus ojos se animaban; se reían al fin estrepitosamente, congestionados por la misma hilaridad ansiosa, mirando el sol con alegría bestial, como si fuera comida.

Otra veces, alineados en el banco, zumbaban horas enteras, imitando al tranvía eléctrico. Los ruidos fuertes sacudían asimismo su inercia, y corrían entonces, mordiéndose la lengua y mugiendo, alrededor del patio. Pero casi siempre estaban apagados en un sombrío letargo de idiotismo, y pasaban todo el día sentados en su banco, con las piernas colgantes y quietas, empapando de glutinosa saliva el pantalón.

El mayor tenía doce años, y el menor ocho. En todo su aspecto sucio y desvalido se notaba la falta absoluta de un poco de cuidado maternal.

Esos cuatro idiotas, sin embargo, habían sido un día el encanto de sus padres. A los tres meses de casados, Mazzini y Berta orientaron su estrecho amor de marido y mujer, y mujer y marido, hacia un porvenir mucho más vital: un hijo: ¿Qué mayor dicha para dos enamorados que esa honrada consagración de su cariño, libertado ya del vil egoísmo de un mutuo amor sin fin ninguno y, lo que es peor para el amor mismo, sin esperanzas posibles de renovación?

Así lo sintieron Mazzini y Berta, y cuando el hijo llegó, a los catorce meses de matrimonio, creyeron cumplida su felicidad. La criatura creció bella y radiante, hasta que tuvo año y medio. Pero en el vigésimo mes sacudiéronlo una noche convulsiones terribles, y a la mañana siguiente no conocía más a sus padres. El médico lo examinó con esa atención profesional que está visiblemente buscando las causas del mal en las enfermedades de los padres.

Después de algunos días los miembros paralizados recobraron el movimiento; pero la inteligencia, el alma, aun el instinto, se habían ido del todo; había quedado profundamente idiota, baboso, colgante, muerto para siempre sobre las rodillas de su madre.

—¡Hijo, mi hijo querido! —sollozaba ésta, sobre aquella espantosa ruina de su primogénito.

El padre, desolado, acompañó al médico afuera.

—A usted se le puede decir; creo que es un caso perdido. Podrá mejorar, educarse en todo lo que le permita su idiotismo, pero no más allá.

—¡Sí!... ¡Sí! —asentía Mazzini—. Pero dígame: ¿Usted cree que es herencia, que?...

—En cuanto a la herencia paterna, ya le dije lo que creía cuando vi a su hijo. Respecto a la madre, hay allí un pulmón que no sopla bien. No veo nada más, pero hay un soplo un poco rudo. Hágala examinar bien.

Con el alma destrozada de remordimiento, Mazzini redobló el amor a su hijo, el pequeño idiota que pagaba los excesos del abuelo. Tuvo asimismo que consolar, sostener sin tregua a Berta, herida en lo más profundo por aquel fracaso de su joven maternidad.

Como es natural, el matrimonio puso todo su amor en la esperanza de otro hijo. Nació éste, y su salud y limpidez de risa reencendieron el porvenir extinguido. Pero a los dieciocho meses las convulsiones del primogénito se repetían, y al día siguiente amanecía idiota.

Esta vez los padres cayeron en honda desesperación. ¡Luego su sangre, su amor estaban malditos! ¡Su amor, sobre todo! Veintiocho años él, veintidós ella, y toda su apasionada ternura no alcanzaba a crear un átomo de vida normal. Ya no pedían más belleza e inteligencia como en el primogénito; ¡pero un hijo, un hijo como todos!

Del nuevo desastre brotaron nuevas llamaradas del dolorido amor, un loco anhelo de redimir de una vez para siempre la santidad de su ternura. Sobrevinieron mellizos, y punto por punto repitióse el proceso de los dos mayores.

Mas, por encima de su inmensa amargura, quedaba a Mazzini y Berta gran compasión por sus cuatro hijos. Hubo que arrancar del limbo de la más honda animalidad, no ya sus almas, sino el instinto mismo abolido. No sabían deglutir, cambiar de sitio, ni aun sentarse. Aprendieron al fin a caminar, pero chocaban contra todo, por no darse cuenta de los obstáculos. Cuando los lavaban mugían hasta inyectarse de sangre el rostro. Animábanse sólo al comer, o cuando veían colores brillantes u oían truenos. Se reían entonces, echando afuera lengua y ríos de baba, radiantes de frenesí bestial. Tenían, en cambio, cierta facultad imitativa; pero no se pudo obtener nada más. Con los mellizos pareció haber concluido la aterradora descendencia. Pero pasados tres años desearon de nuevo ardientemente otro hijo, confiando en que el largo tiempo transcurrido hubiera aplacado a la fatalidad.

No satisfacían sus esperanzas. Y en ese ardiente anhelo que se exasperaba, en razón de su infructuosidad, se agriaron. Hasta ese momento cada cual había tomado sobre sí la parte que le correspondía en la miseria de sus hijos; pero la desesperanza de redención ante las cuatro bestias que habían nacido de ellos, echó afuera esa imperiosa necesidad de culpar a los otros, que es patrimonio específico de los corazones inferiores.

Iniciáronse con el cambio de pronombre: tus hijos. Y como a más del insulto había la insidia, la atmósfera se cargaba.

—Me parece —díjole una noche Mazzini, que acababa de entrar y se lavaba las manos—que podrías tener más limpios a los muchachos.

Berta continuó leyendo como si no hubiera oído.

—Es la primera vez —repuso al rato— que te veo inquietarte por el estado de tus hijos.

Mazzini volvió un poco la cara a ella con una sonrisa forzada:

—De nuestros hijos, ¿me parece?

—Bueno; de nuestros hijos. ¿Te gusta así? —alzó ella los ojos.

Esta vez Mazzini se expresó claramente:

—¿Creo que no vas a decir que yo tenga la culpa, no?

—¡Ah, no! —se sonrió Berta, muy pálida— ¡pero yo tampoco, supongo!... ¡No faltaba más!... —murmuró.

—¿Qué, no faltaba más?

—¡Que si alguien tiene la culpa, no soy yo, entiéndelo bien! Eso es lo que te quería decir.

Su marido la miró un momento, con brutal deseo de insultarla.

—¡Dejemos! —articuló, secándose por fin las manos.

—Como quieras; pero si quieres decir...

—¡Berta!

—¡Como quieras!

Este fue el primer choque y le sucedieron otros. Pero en las inevitables reconciliaciones, sus almas se unían con doble arrebato y locura por otro hijo.

Nació así una niña. Vivieron dos años con la angustia a flor de alma, esperando siempre otro desastre. Nada acaeció, sin embargo, y los padres pusieron en ella toda su complaciencia, que la pequeña llevaba a los más extremos límites del mimo y la mala crianza.

Si aún en los últimos tiempos Berta cuidaba siempre de sus hijos, al nacer Bertita olvidóse casi del todo de los otros. Su solo recuerdo la horrorizaba, como algo atroz que la hubieran obligado a cometer. A Mazzini, bien que en menor grado, pasábale lo mismo.

No por eso la paz había llegado a sus almas. La menor indisposición de su hija echaba ahora afuera, con el terror de perderla, los rencores de su descendencia podrida. Habían acumulado hiel sobrado tiempo para que el vaso no quedara distendido, y al menor contacto el veneno se vertía afuera. Desde el primer disgusto emponzoñado habíanse perdido el respeto; y si hay algo a que el hombre se siente arrastrado con cruel fruición, es, cuando ya se comenzó, a humillar del todo a una persona. Antes se contenían por la mutua falta de éxito; ahora que éste había llegado, cada cual, atribuyéndolo a sí mismo, sentía mayor la infamia de los cuatro engendros que el otro habíale forzado a crear.

Con estos sentimientos, no hubo ya para los cuatro hijos mayores afecto posible. La sirvienta los vestía, les daba de comer, los acostaba, con visible brutalidad. No los lavaban casi nunca. Pasaban casi todo el día sentados frente al cerco, abandonados de toda remota caricia.

De este modo Bertita cumplió cuatro años, y esa noche, resultado de las golosinas que era a los padres absolutamente imposible negarle, la criatura tuvo algún escalofrío y fiebre. Y el temor a verla morir o quedar idiota, tornó a reabrir la eterna llaga.

Hacía tres horas que no hablaban, y el motivo fue, como casi siempre, los fuertes pasos de Mazzini.

—¡Mi Dios! ¿No puedes caminar más despacio? ¿Cuántas veces?. . .

—Bueno, es que me olvido; ¡se acabó! No lo hago a propósito.

Ella se sonrió, desdeñosa: —¡No, no te creo tanto!

—Ni yo, jamás, te hubiera creído tanto a ti. . . ¡tisiquilla!

—¡Qué! ¿Qué dijiste?...

—¡Nada!

—¡Sí, te oí algo! Mira: ¡no sé lo que dijiste; pero te juro que prefiero cualquier cosa a tener un padre como el que has tenido tú!

Mazzini se puso pálido.

—¡Al fin! —murmuró con los dientes apretados—. ¡Al fin, víbora, has dicho lo que querías!

—¡Sí, víbora, sí! Pero yo he tenido padres sanos, ¿oyes?, ¡sanos! ¡Mi padre no ha muerto de delirio! ¡Yo hubiera tenido hijos como los de todo el mundo! ¡Esos son hijos tuyos, los cuatro tuyos!

Mazzini explotó a su vez.

—¡Víbora tísica! ¡eso es lo que te dije, lo que te quiero decir! ¡Pregúntale, pregúntale al médico quién tiene la mayor culpa de la meningitis de tus hijos: mi padre o tu pulmón picado, víbora!

Continuaron cada vez con mayor violencia, hasta que un gemido de Bertita selló instantáneamente sus bocas. A la una de la mañana la ligera indigestión había desaparecido, y como pasa fatalmente con todos los matrimonios jóvenes que se han amado intensamente una vez siquiera, la reconciliación llegó, tanto más efusiva cuanto hirientes fueran los agravios.

Amaneció un espléndido día, y mientras Berta se levantaba escupió sangre. Las emociones y mala noche pasada tenían, sin duda, gran culpa. Mazzini la retuvo abrazada largo rato, y ella lloró desesperadamente, pero sin que ninguno se atreviera a decir una palabra.

A las diez decidieron salir, después de almorzar. Como apenas tenían tiempo, ordenaron a la sirvienta que matara una gallina.

El día radiante había arrancado a los idiotas de su banco. De modo que mientras la sirvienta degollaba en la cocina al animal, desangrándolo con parsimonia (Berta había aprendido de su madre este buen modo de conservar frescura a la carne), creyó sentir algo como respiración tras ella. Volvióse, y vio a los cuatro idiotas, con los hombros pegados uno a otro, mirando estupefactos la operación... Rojo... rojo...

—¡Señora! Los niños están aquí, en la cocina.

Berta llegó; no quería que jamás pisaran allí. ¡Y ni aun en esas horas de pleno perdón, olvido y felicidad reconquistada, podía evitarse esa horrible visión! Porque, naturalmente, cuando más intensos eran los raptos de amor a su marido e hija, más irritado era su humor con los monstruos.

—¡Que salgan, María! ¡Échelos! ¡Échelos, le digo!

Las cuatro pobres bestias, sacudidas, brutalmente empujadas, fueron a dar a su banco.

Después de almorzar, salieron todos. La sirvienta fue a Buenos Aires, y el matrimonio a pasear por las quintas. Al bajar el sol volvieron;, pero Berta quiso saludar un momento a sus vecinas de enfrente. Su hija escapóse enseguida a casa.

Entretanto los idiotas no se habían movido en todo el día de su banco. El sol había traspuesto ya el cerco, comenzaba a hundirse, y ellos continuaban mirando los ladrillos, más inertes que nunca.

De pronto, algo se interpuso entre su mirada y el cerco. Su hermana, cansada de cinco horas paternales, quería observar por su cuenta. Detenida al pie del cerco, miraba pensativa la cresta. Quería trepar, eso no ofrecía duda. Al fin decidióse por una silla desfondada, pero faltaba aún. Recurrió entonces a un cajón de kerosene, y su instinto topográfico hízole colocar vertical el mueble, con lo cual triunfó.

Los cuatro idiotas, la mirada indiferente, vieron cómo su hermana lograba pacientemente dominar el equilibrio, y cómo en puntas de pie apoyaba la garganta sobre la cresta del cerco, entre sus manos tirantes. Viéronla mirar a todos lados, y buscar apoyo con el pie para alzarse más.

Pero la mirada de los idiotas se había animado; una misma luz insistente estaba fija en sus pupilas. No apartaban los ojos de su hermana, mientras creciente sensación de gula bestial iba cambiando cada línea de sus rostros. Lentamente avanzaron hacia el cerco. La pequeña, que habiendo logrado calzar el pie, iba ya a montar a horcajadas y a caerse del otro lado, seguramente, sintióse cogida de la pierna. Debajo de ella, los ocho ojos clavados en los suyos le dieron miedo.

—¡Soltáme! ¡Déjame! —gritó sacudiendo la pierna. Pero fue atraída.

—¡Mamá! ¡Ay, mamá! ¡Mamá, papá! —lloró imperiosamente. Trató aún de sujetarse del borde, pero sintióse arrancada y cayó.

—Mamá, ¡ay! Ma. . . —No pudo gritar más. Uno de ellos le apretó el cuello, apartando los bucles como si fueran plumas, y los otros la arrastraron de una sola pierna hasta la cocina, donde esa mañana se había desangrado a la gallina, bien sujeta, arrancándole la vida segundo por segundo.

Mazzini, en la casa de enfrente, creyó oír la voz de su hija.

—Me parece que te llama—le dijo a Berta.

Prestaron oído, inquietos, pero no oyeron más. Con todo, un momento después se despidieron, y mientras Bertita a dejar su sombrero, Mazzini avanzó en el patio.

—¡Bertita!

Nadie respondió.

—¡Bertita! —alzó más la voz, ya alterada.

Y el silencio fue tan fúnebre para su corazón siempre aterrado, que la espalda se le heló de horrible presentimiento.

—¡Mi hija, mi hija! —corrió ya desesperado hacia el fondo. Pero al pasar frente a la cocina vio en el piso un mar de sangre. Empujó violentamente la puerta entornada, y lanzó un grito de horror.

Berta, que ya se había lanzado corriendo a su vez al oír el angustioso llamado del padre, oyó el grito y respondió con otro. Pero al precipitarse en la cocina, Mazzini, lívido como la muerte, se interpuso, conteniéndola:

—¡No entres! ¡No entres!

Berta alcanzó a ver el piso inundado de sangre. Sólo pudo echar sus brazos sobre la cabeza y hundirse a lo largo de él con un ronco suspiro.



Novela Aguante Barreda de Alejandro Colliard editada por Cinosargo

Ponemos en conocimiento de nuestro público la novela Aguante Barreda de Alejandro Colliard editada recientemente por Cinosargo.

diciembre del 2009.

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Cinco poemas gravitantes para este lector.


Cinco poemas que en lo personal, me ayudan a entender la realidad y continuar con el día a día. El orden es irrelevante, los cinco son igual de grandiosos e importantes para este lector.


"The Parade Ends"

por Reinaldo Arenas

Paseos por las calles que revientan,
pues las cañerías ya no dan más
por entre edificios que hay que esquivar,
pues se nos vienen encima,
por entre hoscos rostros que nos escrutan y sentencian,
por entre establecimientos cerrados,
mercados cerrados,
cines cerrados,
parques cerrados,
cafeterías cerradas.
Exhibiendo a veces carteles (justificaciones) ya polvorientos,
CERRADO POR REFORMAS,
CERRADO POR REPARACIÓN.
¿Qué tipo de reparación?
¿Cuándo termina dicha reparación, dicha reforma?
¿Cuándo, por lo menos,
empezará?
Cerrado...cerrado...cerrado...
todo cerrado...
Llego, abro los innumerables candados, subo corriendo la improvisada escalera.
Ahí está, ella, aguardándome.
La descubro, retiro la lona y contemplo sus polvorientas y frías dimensiones.
Le quito el polvo y vuelvo a pasarle la mano.
Con pequeñas palmadas limpio su lomo, su base, sus costados.
Me siento, desesperado, feliz, a su lado, frente a ella,
paso las manos por su teclado, y, rápidamente, todo se pone en marcha.
El ta ta, el tintineo, la música comienza, poco a poco, ya más rápido
ahora, a toda velocidad.
Paredes, árboles, calles,
catedrales, rostros y playas,
celdas, miniceldas,
grandes celdas,
noche estrellada, pies
desnudos, pinares, nubes,
centenares, miles,
un millón de cotorras
taburetes y una enredadera.
Todo acude, todo llega, todos vienen.
Los muros se ensanchan, el techo desaparece y, naturalmente, flotas,
flotas, flotas arrancado, arrastrado,
elevado,
llevado, transportado, eternizado,
salvado, en aras, y,
por esa minúscula y constante cadencia,
por esa música,
por ese ta ta incesante.


LA PIEZA OSCURA - ENRIQUE LIHN.

La mixtura del aire en la pieza oscura, como si el cielorraso hubiera amenazado
una vaga llovizna sangrienta.
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia y de precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto, por no sabiamos no ignorábamos qué causa;
juegos de manos y de pies, dos veces villanos, pero igualmente dulces
que una primera pérdida de sangre vengada a dientes y uñas o, para una muchacha
dulces como una primera efusión de su sangre.

Y así empezó a girar la vieja rueda —símbolo de la vida— la rueda que se atasca como si no volara,
entre una y otra generación, en un abrir de ojos brillantes y un cerrar de ojos opacos
con un imperceptible sonido musgoso.
Centrándose en su eje, a imitación de los niños que rodábamos de dos en dos, con las orejas rojas
—símbolos del pudor que saborea su ofensa— rabiosamente tiernos, la rueda dio unas vueltas en falso como en una edad anterior a la invención de la rueda
en el sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido.
Por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo mordí largamente en el cuello a mi prima Isabel,
en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una edad anterior al pecado
pues simulábamos luchar en la creencia de que esto hacíamos; creencia rayana en la fe como el juego en la verdad
y los hechos se aventuraban apenas a desmentirnos
con las orejas rojas.

Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas
ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar —olor a naftalina en la pelusa del fruto—.
Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiendose unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos.
Dejamos de girar con una rara sensación de vergüenza, sin conseguir formularnos otro reproche
que el de haber postulado a un éxito tan fácil.
La rueda daba ya unas vueltas perfectas, como en la época de su aparición en el mito, como en su edad de madera recién carpintereada
con un ruido de canto de gorriones medievales;
el tiempo volaba en la buena dirección. Se lo podía oír avanzar hacia nosotros
mucho más rápido que el reloj del comedor cuyo tic-tac se enardecía por romper tanto silencio.
El tiempo volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas más rápidas en la proximidad de la rueda del molino, con alas de gorriones —símbolos del salvaje orden libre— con todo él por único objeto desbordante
y la vida —símbolo de la rueda— se adelantaba a pasar tempestuosamente haciendo girar la rueda a velocidad acelerada, como en una molienda de tiempo, tempestuosa.
Yo solté a mi cautiva y caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe, presa de dulce, de empalagoso pánico
como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego... el carozo sangriento, afiebrado y seco.

¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores.
Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque.
Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa
ojeando nuestras revistas ilustradas —los hombres a un extremo, las mujeres al otro—
en un orden perfecto, anterior a la sangre.

En el contrasentido de las manecillas del reloj se desatascó la rueda antes de girar y ni siquiera nosotros pudimos encontrarnos a la vuelta del vértigo, cuando entramos en el tiempo
como en aguas mansas, serenamente veloces;
en ellas nos dispersamos para siempre, al igual que los restos de un mismo naufragio.
Pero una parte de mí no ha girado a compás de la rueda, a favor de la corriente.
Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese niño que cae de rodillas
dulcemente abrumado de imposibles presagios
y no he cumplido aún toda mi edad
ni llegaré a cumplirla como él
de una sola vez y para siempre.

Autor: Enrique Lihn.


ANTONIO (De César Moro)

ANTONIO es Dios
ANTONIO es el Sol
ANTONIO puede destruir el mundo en un instante
ANTONIO hace caer la lluvia
ANTONIO puede hacer oscuro el día o luminosa la noche
ANTONIO es el origen de la Vía Láctea
ANTONIO tiene pies de constelaciones
ANTONIO tiene aliento de estrella fugaz y de noche
oscura
ANTONIO es el nombre genérico de los cuerpos celestes
ANTONIO es una planta carnívora con ojos de diamante
ANTONIO puede crear continentes si escupe sobre el mar
ANTONIO hace dormir el mundo cuando cierra los ojos
ANTONIO es una montaña transparente
ANTONIO es la caída de las hojas y el nacimiento del
día
ANTONIO es el nombre escrito con letras de fuego sobre
todos los planetas
ANTONIO es el Diluvio
ANTONIO es la época Megalítica del Mundo
ANTONIO es el fuego interno de la Tierra
ANTONIO es el corazón del mineral desconocido
ANTONIO fecunda las estrellas
ANTONIO es el Faraón el Emperador el Inca
ANTONIO nace de la Noche
ANTONIO es venerado por los astros
ANTONIO es más bello que los colosos de Memmón en
Tebas
ANTONIO es siete veces más grande que el Coloso de
Rodas
ANTONIO ocupa toda la historia del mundo
ANTONIO sobrepasa en majestad el espectáculo grandioso
del mar enfurecido
ANTONIO es toda la Dinastía de los Ptolomeos
México crece alrededor de ANTONIO


Espergesia por César Vallejo


Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,
que soy malo; y no saben
del diciembre de ese enero.
Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Hay un vacío
en mi aire metafísico
que nadie ha de palpar:
el claustro de un silencio
que habló a flor de fuego.

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Hermano, escucha, escucha...
Bueno. Y que no me vaya
sin llevar diciembres,
sin dejar eneros.
Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,
que mastico... y no saben
por qué en mi verso chirrían,
oscuro sinsabor de ferétro,
luyidos vientos
desenroscados de la Esfinge
preguntona del Desierto.

Todos saben... Y no saben
que la Luz es tísica,
y la Sombra gorda...
Y no saben que el misterio sintetiza...
que él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo,
grave.


The Tiger
By William Blake
1757-1827

TIGER, tiger, burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?

And what shoulder and what art
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand and what dread feet?

What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? What dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears,
And water'd heaven with their tears,
Did He smile His work to see?
Did He who made the lamb make thee?

Tiger, tiger, burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?




La poesía de Yamila Greco: Muros de carne y los vínculos con la derrota. por Daniel Rojas Pachas


La poesía de Yamila Greco: Muros de carne y los vínculos con la derrota.

por Daniel Rojas Pachas.


Yamila Greco poeta argentina nacida en el 79 nos presenta en su colección de poemas respirar puede ser un fracaso (Cinosargo 2009) una serie de códigos que van construyendo a lo largo de todo el libro una imagen del organismo y la existencia sometida a lo abyecto, a la crueldad del encierro con que la carne opera sobre el ser, primordialmente sobre su libertad como ente vivo y aquella voluntad creadora y salvaje que en potencia todos tenemos (en ese proceso también debemos mencionar la inmensa capacidad de destruir que alberga nuestra especie y ante la cual Greco no escatima referencias).

(…)fieras de mi alteración el golpe de los pasos y las puertas

que vienen por qué no se van ajenas a todo lo que se suicida(…)

El cuerpo en tal medida nos comunica sus limitantes y su necesidad auto flagelante al querer romper con las cadenas de su materialidad castigadora. Desde las cicatrices y con cada una de sus partes, vellos, párpados, lágrimas, sangre y otros efluvios corporales se nos revela el sometimiento al que ha sido entregada nuestra especie.

(…)yo no sé si levantar el nylon que cubre mis párpados

cuando el cuerpo se me revuelve en celo

atrevida en leche por mi nariz torcida en sangre

presagio del puño altivo que me descubre en asco (…)

En los poemas del libro el cuerpo asume el rol primordial de hablante, lo peculiar es que la escritora no se coarta a la hora de edificar voces múltiples pues el texto nos habla a veces desde una parte, uñas como cuchillos, brazos como abismos o una lengua abierta, otras como un homúnculo y también desde la categoría de un occiso por ejemplo comunicando la memoria tanto de manos atadas y laceradas, ojos y piel relacionándose e interviniendo con la oscuridad y textura del plástico, lo cual proporciona al cadáver violentado la posibilidad de interactuar como voz con el bodybag que lo contiene o así mismo con la pulcritud clínica de la morgue o la camilla de autopsia.

(…) lo que nos recuerda las manos son las cuerdas

entonces manifiesto por los ojos

la angustia y la crueldad

del plástico forzado por mi cadáver (…)

Esta serie de imágenes por tanto no sólo buscan impactar al lector o ser un referente ligado a una estética escatológica que establece vasos comunicantes con clásicos como Lautréamont o Benn Gottfried de Morgue y otros poemas, por el contrario a la luz de esta lectura se propone que la autora desarrolla toda una percepción de la realidad desde la célula, desde lo somático, pues los significantes se van cargando de una necesidad expresiva que se exterioriza no sólo por medio de una consciencia sino en cada manifestación de la materialidad humana, incluso aquellas de las que se reniegan de forma habitual, la suciedad de la carne, la deformidad, la herida, lo putrefacto, los hedores e incluso aquello que va quedando como restos de una existencia, fragmentos de piel y uñas o partes de un código genético.

Es interesante como esas heridas, esos silencios y explosiones que demuestran los vehículos de los sentidos, labios, dedos y extremidades en general, llaman a sus ascendientes, padres, madres y abuelos, los que a su vez se exponen también convertidos en carne desde visiones que nos hablan de un alimento en descomposición, un fallecido progenitor, olores en la cocina, un gesto peculiar o acción capaz de sintetizar el rol o a la persona, desnuda en su cotidianidad, en su integra constitución.

(…) dónde estás papá dónde caíste en qué fondo te entierran mis manos(…)

También resulta importante destacar como la poesía en este sentido desafía peculiarmente la idea de racionalidad además de la concepción unitaria y estructural del sujeto en que las partes remiten al núcleo o inmanencia del sistema, hablamos de la mente y su calidad de centro operatorio. En la poesía de Greco en cambio, cada miembro, líquido o plaqueta busca expresar la ternura y violencia contenida en el individuo, negando incluso la trascendencia del yo, su psiquis y los productos más evidenciables de su supremacía, el lenguaje, sin obviar tampoco lo inasible, el factor onírico y el éter misterioso del sueño que descubre su matriz en la pesadilla configurada desde el encierro que emerge por causa y medio del cuerpo.

De lo expuesto, surge uno de los símbolos clave en está estructura y diseño poético, el grito. Al cual me referiré en detalle pues asume en la obra dos dimensiones prioritarias.

(…)sombra es el grito cuando limpio mis manos(…)

Por una parte el grito se prioriza como la expresión manifiesta del desarraigo y la necesidad de romper con la tan mentada unidad, es una mirada irascible frente al mundo y la pasividad de nuestras limitaciones, este grito encarna la libertad y voluntad creacionista de la existencia, ese perpetuo e incesante cambio y movilidad que afirma y niega, eleva y derruye. El cuerpo en esa medida aparece como una cárcel o claustro del grito. El envase resulta una de las causas de toda postergación y rango de contención.

(…)la cercanía limita el encaje

que es la carne

mediante el grito que nos triunfa

en delirio acabado

yo me postergo y me rebelo

contra la blanca solicitud (…)

En cuanto a las formas en que el grito se explicita, encontramos la risa, la mueca, babas que se retuercen, códigos que van mas allá de la palabra y que se vinculan a lo kinésico, a formas de comunicación no verbal y principalmente no lingüísticas, lo cual procura una vez más romper con la lógica, con las ataduras de la libertad máxima incluso arriesgando el dolor y daño. Mas allá de un instinto de supervivencia el cuerpo busca los cauces para desatar el afluente del grito, sin embargo este por las condiciones de regularidad a las que somos sometidos desde la cuna, termina empozado en la garganta a mitad de camino como una aflicción irresoluta.

(…)la gota seca de la rabia

marcando muecas

mi baba retorcida

en precipicios

a pleno diente roto

su garganta es mi depósito (…)

El cuerpo se debate de este modo ante la agonía e incapacidad de soportar su intrínseco salvajismo. La fuerza se presenta por su parte encarnando el dolor con señas físicas y también de modo diferido, incompleto, lleno de silencios abiertos a la sobre- y sub-interpretación del destinatario pues el tránsito del cuerpo expone las expectativas y frustraciones que se han tallado en la carne como un mapa que forma la geografía de lo que hemos sido en nuestro devenir. Ahora, si esto lo ligamos al poema y la concepción estética de la autora, el quehacer de Greco se impone como una revelación hecha con bisturís, la memoria tallada en los pliegues y las manchas, en las secreciones y las hendiduras.

La constricción de la carne y la tarea por abrir esta, deformarla, cambiar sus fronteras y escapar de ella opera tanto en un sentido espacial como temporal, desde luego físico y también metafísico e inmaterial como ocurre con el grito, siendo prioritario el sometimiento, el bondage y el fetichismo como una idea que atraviesa por completo la obra.

Y es en ese punto que surge el segundo nivel en que encontramos el grito, también como un instrumento simbólico que comunica el génesis de toda forma viva y su crisis.

(…)los gritos son el inicio de toda creación maldita(…)

Desde esta perspectiva, la voz podemos ubicarla fuera como una materialidad que pretende comunicar el nacimiento y que procedimientos y conflictos intervienen en su origen y en la forja del pensamiento y la sensibilidad. Aquí se refuerza la idea de los límites que nos atrapan y como la libertad se comunica con la extinción propia del ser, el suicidio o la mutilación a fin de superar el mito de la unidad del individuo.

La escisión emerge como una especie de catarsis para así poder valorar como los fragmentos y la deconstrucción del ser, opera cual respuesta ante el encierro. Lo cual revela lo miserable e inacabado de una mal llamada naturaleza humana o del ser y por ende también del la realidad castrada y reducida en la palabra, la voluntad diferida en el cuerpo y el grito depositado en la garganta. Cada forma de reducir y confinar al mundo expone dentro de sí, el germen mismo de su autodestrucción.

El cuerpo como hemos visto no es la excepción, por tanto la autora nos presenta su diseño como un edificio hecho para el desencanto, el fracaso y la amargura.

(…)iluminar los ojos con la hermosa sinceridad

de las manos en mis fósforos

cortar la carne es

permitir el hueso

golpe

silencio golpe

golpe

toda mano en la garganta entorpece

la tarea de los dientes (…)

En cuanto a las vertientes de escape por eversivas que luzcan ante el filtro de la lógica al ubicar en un pedestal categorías sadomasoquistas, hedonistas y dionisiacas, estas sin embargo no dejan de revelar una necesidad en la construcción del verosímil y la ansía de verdad que el hombre desde sus albores ha perseguido y expuesto en sus tragedias y dramas más reconocidos. Siempre ha estado en primera línea la flagelación, lo vemos la ceguera que Edipo se auto inflinge al reconocer su sino, también es revelador el asesinato que llevan a cabo Orestes y Electra para resolver su venganza y poner fin a su postergación o el gran mito que ha marcado a occidente durante estos dos mil años, la pasión del hijo de Dios, flagelado, muerto y resucitado y así podríamos seguir nombrando casos que tiñen de sangre y con partes mutiladas nuestra historia intra- y extra-literaria.

En definitiva el cuerpo tibio como habitación y sus muros constituyen el edificio, y son sus desechos los que sostienen a la especie. Sus cimientos los encontramos en lo abyecto y en cada rincón o escondrijo de la superestructura humana, la carne, la materialidad y esa existencia que devora y da cobijo a cualquier forma de esencialidad. Allí percibimos el forzamiento, esa ansia de liberarse que trasunta una violencia sobre los pliegues y hendiduras del cuerpo, lo cual demuestra las falencias y miserias del humano y la débil provocación a la que se someten sus pasiones

(…)metástasis es mi hermana

o el desequilibrio sin presencias deformadas

dentro de una habitación sostenida por la basura (…)


En cuanto a la lucha interna, esta se inicia no sólo de modo espontáneo al reconocerse, también emerge desde el grito del otro, generalmente por medio de la presencia vinculante de animales, el ladrido del perro, el aullido del lobo que en completitud comunican una existencia relegada, domesticada ante la cual al hombre no le queda más que responder en celo, expresando su libertad de bestia encerrada en los dominios de su cuerpo. Esto se ve en frases como: (…) pueden levantar los ojos porque es mi nombre tentado bajo el grito de los perros (…) formó su sexo como tibia pero muerta en la vulva el lobo trepando mugre (…)

El otro elemento provocador es la lujuria que se atribuye a la sombra que Dios constituye; la culpa, la represión el pecado, la flagelación y el placer del dolor en esa imagen de perfección y castidad que los sistemas religiosos han provisto.

(…)es la lujuria de Dios con su hábito de sombra

arrastrando mi nacimiento contra las ventanas (…)

De este modo se establecen los vasos comunicantes del castigo con el deseo, lo cual revela también la dimensión integra del grito y el punto de fuga tan anhelado. Por eso los elementos ya explicitados, uñas, carne, vellos, juegan un doble papel, el de barrote y muro de contención y el de arma e instrumento para proveer ese placentero y necesario dolor.

(…) colgando por las venas cuerpo y parte de algún balcón amable (…) o (…) masticar la angustia como forzar los vidrios hasta que la uña arrastre columna y carne …)

En la poesía se realza un parangón entre lo que serían partes de un edificio/espacio de encierro, dientes-vidrios, cuerpo-muro, espalda-columna, y en otras ocasiones herramientas para la autodestrucción, cabellos-soga uñas-cuchillo, dientes-guillotinas, filosos, rotos.

Significantes con una doble cualidad, contradictoria, comunicada por el castigo y por la represión y la ávida necesidad de libertad. Elementos iconoclastas que sin duda superan la aflicción. El objetivo es festinar el cuerpo en todas sus cualidades, y principalmente como arquitectura salvaje, reprimida por el control y aún así capaz de conectarse con las vías subterráneas de su deformación animal o retorno al mundo y al vitalismo más puro, libre de las consideraciones y ataduras emocionales de la supervivencia, sobre todo cuando el organismo encuentra su verdadera dignidad y trascendencia en la emoción de vivir con todo lo que esos cambios, humores, hedores y filamentos implican.

En conclusión la visión somática que plantea el texto de Greco resulta en integridad, una búsqueda por la iluminación del ser y su materia sin negar los mecanismos y artificios caníbales y animales, depredadores y autótrofos que lo componen. Búsqueda que en otros textos podemos hallar desde la lógica, la mayéutica, la meta-poesía y metatextualidad de la llamada poesía autoconsciente, en el trabajo de Greco en cambio, el recorrido aparece como una épica y canto a la escatología y las dimensiones más privadas y autenticas de la vida, no hablemos del tigre y el cordero de Blake, sino del lobo y el conejo que la poeta argentina contrapone, figuras clave para entender y adherir a la estética encarnada que propone, célula, materia, vitalismo, exhuberancia y grito, una visión fuerte y anti-esterilizante de la creación lírica, que busca como bien dice en uno de sus textos: “pegarse (yo diría poetizar) hasta confundirse con la sangre”.

Daniel Rojas Pachas.

Diciembre del 2009


"respirar puede ser un fracaso"

de Yamila Greco

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¿FUE UN SUEÑO?


Guy de Maupassant (Francia, 1850-1893) ¿FUE UN SUEÑO?

¿POR QUÉ SE ama? ¿Por qué se ama? Cuán extraño es ver un solo ser en el mundo, tener un solo pensamiento en el cerebro, un solo deseo en el corazón y un solo nombre en los labios... un nombre que asciende continuamente, como el agua de un manantial, desde las profundidades del alma hasta los labios, un nombre que se repite una y otra vez, que se susurra incesantemente, en todas partes, como una plegaria.

Voy a contaros nuestra historia, ya que el amor sólo tiene una, que es siempre la misma. La conocí y viví de su ternura, de sus caricias, de sus palabras, en sus brazos tan absolutamente envuelto, atado y absorbido por todo lo que procedía de ella, que no me importaba ya si era de día o de noche, ni si estaba muerto o vivo, en este nuestro antiguo mundo.
Y luego ella murió. ¿Cómo? No lo sé; hace tiempo que no sé nada. Pero una noche llegó a casa muy mojada, porque estaba lloviendo intensamente, y al día siguiente tosía, y tosió durante una semana, y tuvo que guardar cama. No recuerdo ahora lo que ocurrió, pero los médicos llegaron, escribieron y se marcharon. Se compraron medicinas, y algunas mujeres se las hicieron beber. Sus manos estaban muy calientes, sus sienes ardían y sus ojos estaban brillantes y tristes. Cuando yo le hablaba me contestaba, pero no recuerdo lo que decíamos. ¡Lo he olvidado todo, todo, todo! Ella murió, y recuerdo perfectamente su leve, débil suspiro. La enfermera dijo: “¡Ah!” ¡y yo comprendí! ¡Y yo comprendí!
Me consultaron acerca del entierro pero no recuerdo nada de lo que dijeron, aunque sí recuerdo el ataúd y el sonido del martillo cuando clavaban la tapa, encerrándola a ella dentro. ¡Oh! ¡Dios mío! ¡Dios mío!
¡Ella estaba enterrada! ¡Enterrada! ¡Ella! ¡En aquel agujero! Vinieron algunas personas... mujeres amigas. Me marché de allí corriendo. Corrí y luego anduve a través de las calles, regresé a casa y al día siguiente emprendí un viaje.
Ayer regresé a París, y cuando vi de nuevo mi habitación —nuestra habitación, nuestra cama, nuestros muebles, todo lo que queda de la vida de un ser humano después de su muerte—, me invadió tal oleada de nostalgia y de pesar, que sentí deseos de abrir la ventana y de arrojarme a la calle. No podía permanecer ya entre aquellas cosas, entre aquellas paredes que la habían encerrado y la habían cogijado, que conservaban un millar de átomos de ella, de su piel y de su aliento, en sus imperceptibles grietas. Cogí mi sombrero para marcharme, y antes de llegar a la puerta pasé junto al gran espejo del vestíbulo, el espejo que ella había colocado allí para poder contemplarse todos los días de la cabeza a los pies, en el momento de salir, para ver si lo que llevaba le caía bien, y era lindo, desde sus pequeños zapatos hasta su sombrero.
Me detuve delante de aquel espejo en el cual se había contemplado ella tantas veces... tantas veces, tantas veces, que el espejo tendría que haber conservado su imagen. Estaba allí de pie, temblando, con los ojos clavados en el cristal —en aquel liso, enorme, vacío cristal— que la había contenido por entero y la había poseído tanto como yo, tanto como mis apasionadas miradas. Sentí como si amara a aquel cristal. Lo toqué; estaba frío. ¡Oh, el recuerdo! ¡Triste espejo, ardiente espejo, horrible espejo, que haces sufrir tales tormentos a los hombres! ¡Dichoso el hombre cuyo corazón olvida todo lo que ha contenido, todo lo que ha pasado delante de él, todo lo que se ha mirado a sí mismo en él o ha sido reflejado en su afecto, en su amor! ¡Cuánto sufro!
Me marché sin saberlo, sin desearlo, hacia el cementerio. Encontré su sencilla tumba, una cruz de mármol blanco, con esta breve inscripción:
«Amó, fue amada, y murió.»
¡Ella está ahí debajo, descompuesta! ¡Qué horrible! Sollocé con la frente apoyada en el suelo, y permanecí allí mucho tiempo, mucho tiempo. Luego vi que estaba oscureciendo, y un extraño y loco deseo, el deseo de un amante desesperado, me invadió. Deseé pasar la noche, la última noche, llorando sobre su tumba. Pero podían verme y echarme del cementerio. ¿Qué hacer? Buscando una solución, me puse en pie y empecé a vagabundear por aquella ciudad de la muerte. Anduve y anduve. Qué pequeña es esta ciudad comparada con la otra, la ciudad en la cual vivimos. Y, sin embargo, no son muchos más numerosos los muertos que los vivos. Nosotros necesitamos grandes casas, anchas calles y mucho espacio para las cuatro generaciones que ven la luz del día al mismo tiempo, beber agua del manantial y vino de las vides, y comer pan de las llanuras.
¡Y para todas estas generaciones de los muertos, para todos los muertos que nos han precedido, aquí no hay apenas nada, apenas nada! La tierra se los lleva, y el olvido los borra. ¡Adiós!
Al final del cementerio, me di cuenta repentinamente de que estaba en la parte más antigua, donde los que murieron hace tiempo están mezclados con la tierra, donde las propias cruces están podridas, donde posiblemente enterrarán a los que lleguen mañana. Está llena de rosales que nadie ciuda, de altos y oscuros cipreses; un triste y hermoso jardín alimentado con carne humana.
Yo estaba solo, completamente solo. De modo que me acurruqué debajo de un árbol y me escondí entre las frondosas y sombrías ramas. Esperé, agarrándome al tronco como un náufrago se agarra a una tabla.
Cuando la luz diurna desapareció del todo, abandoné el refugio y eché a andar suavemente, lentamente, silenciosamente, hacia aquel terreno lleno de muertos. Anduve de un lado para otro, pero no conseguí encontrar de nuevo la tumba de mi amada. Avancé con los brazos extendidos, chocando contra las tumbas con mis manos, mis pies, mis rodillas, mi pecho, incluso con mi cabeza, sin conseguir encontrarla. Anduve a tientas como un ciego buscando su camino. Toqué las lápidas, las cruces, las verjas de hierro, las coronas de metal y las coronas de flores marchitas. Leí los nombres con mis dedos pasándolos por encima de las letras. ¡Qué noche! ¡Qué noche! ¡Y no pude encontrarla!
No había luna. ¡Qué noche! Estaba asustado, terriblemente asustado, en aquellos angostos senderos entre dos hileras de tumbas. ¡Tumbas! ¡Tumbas! ¡Tumbas! ¡Sólo Tumbas! A mi derecha, a la izquierda, delante de mí, a mi alrededor, en todas partes había tumbas. Me senté en una de ellas, ya que no podía seguir andando. Mis rodillas empezaron a doblarse. ¡Pude oír los latidos de mi corazón! Y oí algo más. ¿Qué? Un ruido confuso, indefinible. ¿Estaba el ruido en mi cabeza, en la impenetrable noche, o debajo de la misteriosa tierra, la tierra sembrada de cadáveres humanos? Miré a mi alrededor, pero no puedo decir cuánto tiempo permanecí allí. Estaba paralizado de terror, helado de espanto, dispuesto a morir.
Súbitamente, tuve la impresión de que la losa de mármol sobre la cual estaba sentado se estaba moviendo. Se estaba moviendo, desde luego, como si alguien tratara de levantarla. Di un salto que me llevó hasta una tumba vecina, y vi, sí, vi claramente como se levantaba la losa sobre la cual estaba sentado. Luego apareció el muerto, un esqueleto desnudo, empujando la losa desde abajo con su encorvada espalda. Lo vi claramente, a pesar de que la noche estaba oscura. En la cruz pude leer:
«Aquí yace Jacques Olivant, que murió a la edad de cincuenta y un años. Amó a su familia, fue bueno y honrado y murió en la gracia de Dios.»
El muerto leyó también lo que había escrito en la lápida. Luego cogió una piedra del sendero, una piedra pequeña y puntiaguda, y empezó a rascar las letras con sumo cuidado. Las borró lentamente, y con las cuencas de sus ojos contempló el lugar donde habían estado grabadas. A continuación con la punta del hueso de lo que había sido su dedo índice, escribió en letras luminosas, como las líneas que los chiquillos trazan en las paredes con una piedra de fósforo:
«Aquí yace Jacques Olivant, que murió a la edad de cincuenta y un años. Mató a su padre a disgustos, porque deseaba heredar su fortuna; torturó a su esposa, atormentó a sus hijos, engañó a sus vecinos, robó todo lo que pudo, y murió en pecado mortal.»
Cuando hubo terminado de escribir, el muerto se quedó inmóvil, contemplando su obra. Al mirar a mi alrededor vi que todas las tumbas estaban abiertas, que todos los muertos habían salido de ellas y que todos habían borrado las líneas que sus parientes habían grabado en las lápidas, sustituyéndolas por la verdad. Y vi que todos habían sido atormentadores de sus vecinos, maliciosos, deshonestos, hipócritas, embusteros, ruines, calumniadores, envidiosos; que habían robado, engañado, y habían cometido los peores delitos; aquellos buenos padres, aquellas fieles esposas, aquellos hijos devotos, aquellas hijas castas, aquellos honrados comerciantes, aquellos hombres y mujeres que fueron llamados irreprochables. Todos ellos estaban escribiendo al mismo tiempo la verdad, la terrible y sagrada verdad, la cual todo el mundo ignoraba, o fingía ignorar, mientras estaban vivos.
Pensé que también ella había escrito algo en su tumba. Y ahora, corriendo sin miedo entre los ataúdes medio abiertos, entre los cadáveres y esqueletos, fui hacia ella, convencido que la encontraría inmediatamente. La reconocí al instante sin ver su rostro, el cual estaba cubierto por un velo negro; y en la cruz de mármol donde poco antes había leído:
«Amó, fue amada, y murió.»
Ahora leí:
«Habiendo salido un día de lluvia para engañar a su amante, pilló una pulmonía y murió.»
Parece que me encontraron al romper el día, tendido sobre la tumba, sin conocimiento.



Ribeyro: La palabra elocuente

La Misteriosa Llama de la Reina Loana: Umberto Eco y la otra mirada al comic.


La Misteriosa Llama de la Reina Loana: Umberto Eco y la otra mirada al comic.

Es importante dar inicio a esta lectura de la novela de Eco, “La misteriosa llama de la Reina Loana” destacando la ineludible referencia e importancia que el italiano ha dado al comic book a lo largo de su carrera. Tanto en su quehacer creativo en forma de interdiscursividad o trasfondo, como en el ámbito teórico con títulos como “Apocalípticos e integrados” específicamente dedicados a analizar esta disciplina, la noción que sus páginas nos entregan con respecto al noveno arte, es la de un universo textual complejo, gracias al cual se pueden abordar múltiples facetas de la cultura al punto de pensar en términos de un nuevo discurso mítico.

En el caso particular de “La misteriosa llama…” novela que motiva esta reseña, vemos a Eco aludir a una gran galería de personajes e historias provenientes de diversas partes del mundo aunque principalmente de Norteamérica. Éstas se acompañan a lo largo del texto con fotogramas de las portadas o viñetas respectivas y se les ubica a la par con textos canónicos como las novelas de Dumas y Salgari. Hay que añadir también, que la gran mayoría de comics revisados, son un producto cultural situable dentro del contexto de la primera mitad del siglo recién pasado, bajo el alero de las guerras mundiales y el surgimiento del fascismo en Italia, esto determina el fin comunicativo que muchos de los materiales revisados, tuvieron en su momento, lo cual sólo varía de acuerdo al autor, país de procedencia y filiación política. Hay algunos con un claro afán propagandístico, otros de corte social, satírico o llana entretención; lo cual arroja un panorama fértil de intertextualidades provenientes del mundo pop que tributarios de un doble código y en clave kitsch, se complementan con el llamado arte culto y la novela de sillón, en la tarea de educar sentimentalmente a toda una generación de eventuales destinatarios.

En tal medida, los receptores de ésta novela, podemos acceder por medio de la trama y sus estrategias tanto textuales como visuales, a otra mirada del desarrollo cultural de la península itálica, Europa y el occidente de la contemporaneidad; en éste caso, bajo el prisma de un adulto que posee una situación muy peculiar, el personaje protagonista de Eco, Giambattista Bodoni, también denominado "Yambo" sufre un accidente vascular encefálico que le hace perder la memoria episódica, en otras palabras todo recuerdo asociado a sus sentimientos, más no así a un conocimiento semántico que podemos calificar de enciclopédico, de manera que Eco construye una verdadera estrategia semiótica en este ser de ficción, postura que el crítico José García Landa comparte: (…) como estrategia narrativa es ciertamente sugestiva, y está magistralmente llevada por Eco. Claro que inocente del todo no es la estrategia... lo que nos encontramos es un personaje diseñado a medida para ejemplificar algunas de las ideas de Eco sobre el conocimiento enciclopédico, o más exactamente sobre el conocimiento público de la Comunidad (Landa 2007:3)

Gracias a Yambo, situado en un presente despersonalizado producto de la perdida de su memoria emocional o episódica, los receptores del mensaje literario, ingresamos a la búsqueda de este hombre por dar sentido a su existencia y proyección a la misma en base a una extensa enciclopedia sin contexto inmediato. Revalorando así, una serie fecunda de productos populares y masivos que descansan como retazos de su pasado, en el abandonado hogar infantil ubicado en una ruinosa residencia en Solara, la que junto a fragmentos de intrahistoria, guarda testimonios del mundo entre ítems vintage y de colección.

Los comics y la imagen privilegiada de Flash Gordon, uno de los universos de ciencia ficción y aventura mayormente aludidos por Eco en su obra, cumplen de éste modo, un papel indispensable al determinar quién fue Bodoni, el protagonista que en términos de Barthes podemos calificar como un yo que: no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir Ese 'yo' que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde)”. (Barthes 1986:6) Por tanto, la voz principal de la novela se nos presenta como un sujeto cruzado por una diversidad de textos en la medida que creció viéndose afectado como tantos otros, por la recepción, íconicidad, rupturismo, censura o utilidad propagandística de estos medios de masas y forma particular de arte; edificando un ideolecto complejo y rico, digno de ser interpretado con detenimiento por la teoría semiótica.

Al realizar un complejo análisis semántico del comic book y su rol en la obra, destaco los tres aspectos de este nivel del signo: el social, dialéctico y simbólico encontrando una serie de relaciones que van desde la revelación infantil ante el totalitarismo e intervención demagógica de Mussolini, (..)si exceptuamos a Gordon. Las reproducciones, sacadas quizá directamente de las publicaciones americanas, sin pagar derechos, estaban mal impresas, a menudo con los trazos confusos, los colores dudosos. Por no hablar de otras páginas, tras la prohibición de las importaciones desde las costas enemigas, cuando el Hombre enmascarado se presentaba con una malla verde, imitado malamente por un dibujante italiano, y con otras señas de identidad (Eco 2005: 267)

Al descubrimiento de la identidad sexual y el erotismo que sufre un pre-adolescente al confrontar el para nada solapado escote y largas piernas de Dale Arden o las novias de turno del Agente secreto X9: No podía decir si ésa era la imagen mas erótica que hubiera visto nunca, pero sin duda (…) era la primera (Eco 2005: 271)(…) Una pierna que asoma de una largo y suave vestido casi transparente y pone de relieve las curvas del cuerpo. Si aquélla había sido una imagen primordial, ¿habría dejado una huella? (Eco 2005: 271)

Asimismo es importante destacar el vaso comunicante que Eco hace entre Flash Gordon, La Odisea y la Divina Comedia o la preponderancia dialéctica que da en general a una existencia textual incluso por encima de la realidad sensible al analogar la llegada al paraíso o nirvana con la síntesis de uno mismo, que al leerse y más aún al escribirse, educado sensiblemente por el llamado arte culto y el kitsch de manera indistinta, encuentra su Aleph haciéndose consciente de lo fragmentario de la identidad, aún cuando tal revelación llegue demasiado tarde abriendo la gran hiperbiblioteca que constituye la memoria. Y al fin, gran Dios, he visto como el apóstol, he visto el centro de mi Aleph desde donde se divisaba no el infinito mundo, sino la cartilla de mis recuerdos. (Eco 2005: 457)

Para Eco; el territorio textual se presenta como la verdadera realidad y la única posibilidad de equilibrio; esto se aprecia en los pasajes transcritos que muestran a un Bodoni resignado abrazando la escritura de su existencia de forma autónoma y plena: Ya lo sé, me entrego una vez más a mi memoria de papel, pero no pienso en la reina Loana del tebeo, sino en la mía, la que anhelara yo de modos muchos más etéreos, (…) Estoy encarcelado en mi aislamiento caliginoso en este feroz egotismo. Entonces si tal es mi condición, ¿por qué establecer una diferencia entre mamá, Angelo Oso y la reina Loana? Vivo una ontología deshilachada. Tengo la soberana potestad de crear mis propios dioses y mis propias madres. (Eco 2005: 457)


En conclusión , el mundo posible que cada historieta propone, llena de criaturas del espacio, animales antropomorfos, superhombres, magos y megalómanos interplanetarios, lejos de tener un trivial o curioso objetivo como presencia dentro de la trama que Eco estructura, pretende tal como expuse desde un principio, dar a conocer a través de Yambo y su problemática personal, una situación que más bien afecta a toda una generación, la del personaje que en gran medida se condice con la experiencia del autor extratextual o de carne y hueso. Eco, en más de una ocasión, ha revelado su pasión como coleccionista y su afán académico por analizar productos inusuales para el canon; esto sin embargo; no excluye para nada en la mirada proyectiva del creador, a los antecesores y sucesores de tal grupo etario, de manera que todas las variables y percepciones se visualizan, las de aquellos no afectos al comic y los medios de masas directamente, como los nacidos y formados al alero de estos medios de modo irrevocable. Los primeros están caracterizados en el relato por el abuelo del librero, y aparecen justamente reacios a adoptar estos productos como parte de la cultura, otorgan una mirada juiciosa que demoniza el arte visual de los comics otorgándoles el carácter de fuente estupidizante y banal, los segundos por otra parte, corresponden dentro del texto a los nietos del protagonista y extratextualmente a muchos de los eventuales receptores de la novela, lector empírico inmerso y al corriente de estos signos, al punto de adherir a ellos como lo más cotidiano y directo, pues en el devenir, estos diseños narrativos han llegado a ser parte de nuestros referentes formativos, en tal medida, el noveno arte cobra un sentido mítico y existencial dentro del mundo en que vivimos. Esta afirmación, lejos de ser exagerada y arbitraria, es consecuente con la noción que el semiólogo italiano sostiene. Umberto Eco ha intentado en su obra, una definición mucho más amplia que la lingüística; que concibe la historieta como un sistema que constituye un orden secundario, es decir, un sistema parasitario de signos connotativos, que funciona dentro de un primer sistema denotativo: el del habla y la imagen (Baur1978: 23). Desde el punto de vista de la semiótica en cambio, Eco nos provee un concepto más preciso; “la historieta es un producto cultural, ordenado desde arriba y que funciona según toda la mecánica de la persuasión oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que estimula de inmediato las veleidades paternalistas de los organizadores (...), así, los comics, en su mayoría, reflejan la implícita pedagogía de un sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y valores vigentes”. (Eco 1985:299)


Podemos entonces, entender esta postura frente al comic como una visión que parte bajo la mirada de las teorías de la semiótica para adentrarse en las intenciones político-sociológicas de una cultura, aproximación que nos da pie a indicar la relación directa entre significantes y los valores e ideologías sociales que subyacen en una determinada época; Eco por tanto, nos invita a entender el noveno arte, como una realidad semiótica no desprovista de una intencionalidad cultural y formativa implícita.


En síntesis, la suma de todos los factores revisados demuestra una mirada extensa y persuasiva que Eco nos quiere dar en torno al comic y su importancia formativa y expresiva para el hombre contemporáneo. El mismo creador señala lo siguiente: La necesidad del Comic desde el sigo XX al XXI ha cambiado, importante es mencionar la esencia que estos tenían en la II Guerra Mundial, no sólo en Estados Unidos, si no que en los otros países afectados como por ejemplo Japón. En Japón, el manga se utilizó para contar relatos bélicos donde los orientales ganaban y se enaltecían, pero estos fueron prohibidos por el ejército norteamericano, y la necesidad de manga de post guerra fue la evasión del horror de la bomba atómica de modo barato y simple. Las necesidades a partir de los ’70 cambiaron y el comic ahora pretende relatar hechos históricas de forma alternativa (Ucronismo). El mundo del Comic influyó fuertemente en lo diferentes medios de comunicación y en el pasar de las vidas de sus adeptos, ilustrando de forma certera y enfática lo que el dibujante desea mostrar, observación de la realidad desde balcones o ángulos imposibles. Lo que en la obra, se traduce en una estrategia intertextual más, para constituir un recorrido semiótico y sociológico por la historia del mundo, Europa y específicamente Italia. Eco se refiere a toda una generación de adultos que vivió los embates de la primera mitad del siglo veinte; las guerras mundiales y el fascismo de Mussolini. De modo que, al eliminar el factor personal y emocional podemos situar las condiciones de Bodoni, la perdida de su memoria episódica y la inmensa red semántica que posee bajo un contexto claramente demarcable, Italia, logrando en el diálogo con su historia, una decodificación y mirada en contraste con la visión que aquel hombre adulto sostiene y representa. Yambo es un espécimen propio de un tiempo y espacio, desnudo ante los signos que forjaron su identidad y la de sus contemporáneos, pero desde la perspectiva del sujeto como texto; plagado de intertextualidades que aluden a nuestro pasado en común, presente y futuro, nos es valido evaluar nuestra propia experiencia y realidad. Por ello, la historia no se cierra allí, es extensible a otros contextos y vidas. Si transponemos el recorrido como el mismo Eco señala, a la experiencia japonesa de la guerra y postguerra o cualquier otra que el arte en todas sus formas y medidas invita a reformular y replantearse, podemos pensar la experiencia estética como “participación y curiosidad desde la diferencia”


Autor: Daniel Rojas Pachas.
Publicado en: Cinosargo.



Knut Hamsum: Hambre Fragmento

PRIMERA PARTE

Era el tiempo en que yo vagaba, con el estómago vacío, por Cristianía, esa ciudad singular que nadie puede abandonar sin llevarse impresa su huella...

Estoy acostado en mi buhardilla, no duermo; oigo sonar las seis en un reloj vecino. Hay mucha claridad y la gente comienza a moverse por la escalera. La pared de mi habitación, correspondiente a la puerta, está empapelada con números viejos del Morgenbladet. Puedo ver en ellos distintamente un «aviso» del director de Faros, y un poco a la izquierda, grande y ancho, un anuncio de pan fresco, de Fabian Olsen, panadero.

Abrí por completo los ojos y, siguiendo una inveterada costumbre, me di a pensar si tenía algún motivo de alegría. Ante los apuros de los últimos tiempos, todos mis efectos habían tomado, uno tras otro, el camino de la casa de empeños. Abatido y nervioso, dos o tres veces tuve que guardar cama durante todo el día, a causa de los vahídos que me daban. De vez en vez, cuando la suerte me sonreía, llegaba a cobrar hasta cinco coronas por un artículo en algún periódico.

Avanzaba el día y yo seguía leyendo los anuncios que estaban junto a la puerta; llegaba a distinguir los finos tipos de letra: Mortajas, en casa de la señorita Andersen, a la derecha de la puerta cochera. Oí dar las ocho en el reloj de abajo antes de levantarme para vestirme.

Abrí la ventana y miré. Desde donde estaba veíase una cuerda para tender ropa y un terreno inculto; al final del fuego de una fragua, quedaba un hogar apagado que algunos obreros se disponían a limpiar. Me acodé en la ventana y examiné el cielo. Sin duda se presentaba un día hermoso. Había llegado el otoño, la estación delicada y fresca en la que todas las cosas cambian de color y pasan de la vida a la muerte. En las calles había comenzado ya el ajetreo y el ruido me invitaba a salir. La vacía habitación, cuyo piso ondulaba a cada paso mío, parecía un lúgubre féretro desajustado. La puerta carecía de cerradura segura, y la habitación, de estufa; solía acostarme por la noche sobre mis calcetines para encontrarlos un poco secos al día siguiente. El único objeto con que podía distraerme era una pequeña butaca roja, de báscula, en la que me sentaba por la tarde para soñar en muchas cosas. Cuando el viento era fuerte y las puertas de abajo estaban abiertas, se oía toda clase de extraños silbidos a través del piso y de las paredes. Y allí, cerca de mi puerta, grandes rasgones, tan anchos como una mano, se abrían en el Morgenbladet.

Me incorporé, fui al rincón de la cama a inspeccionar un paquete, en busca de algún alimento para desayunarme; pero no encontré nada y volví a la ventana.

«¡Dios sabe -pensé- si todo esto me servirá para buscar una colocación!» Estas múltiples repulsas, estas vagas promesas, estos «no» secos, estas esperanzas tan pronto nacidas como desvanecidas, estas nuevas tentativas que a cada instante se convertían en nada, habían consumido mi animosidad. últimamente había solicitado una plaza de auxiliar de caja, pero llegué tarde; por otra parte, no podía prestar la fianza de cincuenta coronas. Siempre encontraba algún obstáculo. También me había presentado en el cuerpo de bomberos. Estábamos en el patio unos cincuenta hombres, sacando el pecho para dar una impresión de fuerza y de gran intrepidez. Un inspector examinaba a los pretendientes, les tentaba los brazos y les hacía preguntas. Pasó ante mí completamente erguido y se contentó con decirme, moviendo la cabeza, que quedaba rechazado a causa de mis gafas. Me presenté por segunda vez, sin gafas, tenía los párpados fruncidos, los ojos agudos como cuchillos, y nuevamente pasó el hombre completamente erguido ante mí, sonriendo..., debió reconocerme. Lo peor de todo era que mi traje estaba tan deteriorado que ya no podía presentarme en ningún sitio en forma conveniente.

¡Con qué regularidad, con qué movimiento uniforme, había bajado la pendiente! Me hallaba privado absolutamente de todo, ni siquiera me quedaba un peine, ni un libro que leer cuando la vida se me hacía triste. Durante todo el verano rodé por los cementerios o por el Parque del Castillo, o me sentaba y hacía artículos para los periódicos, cuartilla tras cuartilla, sobre las cosas más diversas: invenciones extrañas, caprichos, fantasías de mi agitado cerebro. En mi desesperación elegía a menudo los temas más inactuales, que me costaban largas horas de esfuerzo y que nunca se aceptaban. Al terminar uno de ellos, preparaba otro y rara vez me dejaba descorazonar por el «no» de un redactor jefe; yo me repetía sin cesar que algún día triunfaría. Y, en efecto, cuando estaba inspirado y cuidaba mi artículo, llegaba a veces a cobrar cinco coronas por el trabajo de una tarde.

Nuevamente me incorporé, abandoné la ventana, fui a la silla que me servía de lavabo y humedecí con un poco de agua las relucientes rodilleras de mi pantalón para ennegrecerlas y darles aspecto más nuevo. Hecho esto, metí, como de costumbre, cuartillas y un lapicero en mi bolsillo y salí. Me deslicé silenciosamente hasta el pie de la escalera para no llamar la atención de mi patrona; hacía varios días que debía haberle pagado y no me quedaba nada con qué saldarla.
Eran las nueve. El ruido de los coches y de las voces llenaba el ambiente; inmenso coro matinal en el que se fundían los pasos de los peatones y los chasquidos de las fustas de los cocheros. El turbulento tráfico que reinaba en todas partes me devolvió bien pronto la energía y empecé a sentirme cada vez más contento. Nada estaba más lejos de mi idea que un simple paseo en la fresca mañana. ¿Qué les importaba el aire a mis pulmones? Era fuerte como un gigante y hubiera podido detener un coche con un hombro. Se había apoderado de mí un sentimiento suave y extraño: el sentimiento de aquella alegre indiferencia. Observaba las gentes que se cruzaban conmigo o que yo dejaba atrás, y marchaba, leyendo los carteles que había en las paredes, recogiendo la impresión de que me lanzaban una mirada desde un tranvía en marcha, dejándome impresionar por cosas nimias, por las más pequeñas contingencias que encontraba en mi camino y desaparecían.

¡Si tuviera algo que comer en día tan hermoso! Me subyugaba la impresión de la alegre mañana; era incapaz de refrenar mi alegría y estaba tan contento que me puse a canturrear sin ningún motivo. Ante una carnicería estaba parada una mujer con la cesta al brazo, pensando en las salchichas para su almuerzo; al pasar junto a ella me miró. No tenía más que un diente en la parte superior. Nervioso y fácilmente impresionable como yo estaba en aquellos últimos días, el rostro de la mujer me produjo una repentina sensación de desagrado. Su gran diente amarillo parecía un pequeño dedo que salía de la mandíbula, y sus ojos estaban todavía llenos de salchichas cuando los dirigió hacia mí. De repente perdí el apetito y se me levantó el estómago. Al llegar al Mercado de la Carne, me dirigí a la fuente y bebí un poco de agua; levanté la vista... Eran las diez en el reloj de El Salvador. Seguí callejeando sin inquietarme por nada; me paré sin necesidad en una esquina, cambié de dirección y entré en una calle lateral en la que nada tenía que hacer. Dejaba pasar el tiempo, vagando en la alegre mañana, entreteniendo mi apatía aquí y allá, entre los demás dichosos mortales. La atmósfera estaba transparente y en mi alma no había ninguna sombra.



Acerca del caso Dreyfuss sin Zola o la causalidad diabólica


Leopoldo María Panero

Acerca del caso Dreyfuss sin Zola o la causalidad diabólica

El fin de la psiquiatría


La locura se puede definir, muy brevemente, como una regresión al abismo de la visión o, en otras palabras, al cuerpo humano que ésta gobierna. En efecto, la zona occipital, que regula el desarrollo de la visión, controla, según mi hipótesis, el cerebro, y el cerebro controla todo el cuerpo. De ahí que sea tan importante lo que Lacan minimizaba como «inconsciente escópico», y esa mirada a la que el dicho psicoanalista apodara «objeto a minúscula». Por el contrario, la mirada es un infinito. Contiene imágenes en forma de alucinaciones que son lo que Jung llamara «arquetipos» y Rascowski «visión prenatal». Ferenczi habló del inconsciente biológico: por muy increíble que parezca, ése está contenido en la mirada en forma de alucinaciones. La magia, el inconsciente antes de Freud, lo sabía: «Fons oculus fulgur». Freud también decía que el inconsciente se crea a los cuatro o cinco años; en efecto, los niños padecen dichas alucinaciones de una forma natural: de ahí el retorno infantil al totemismo, del que hablara también el fundador del psicoanálisis.

Pero el cuerpo humano, que, salvo para los niños, es un secreto, contiene igualmente alucinaciones olfativas, aunque éstas no remitan a inconsciente metafísico o junguiano alguno, es decir, a inconsciente alguno de la especie o, en otras palabras, a su pasado, en el que los dioses están bajo la figura de tótems, pues no en vano la palabra «zodiaco» significa en griego animales. Dioses estos, pues, corporales, hijos del Sol y de la tierra.

He aquí, por consiguiente, que el cuerpo contiene la locura y, como el único cuerpo entero que existe es el cuerpo infantil, es por tal motivo que la esquizofrenia tuvo por primer nombre «demencia praecox» o demencia traviesa. Respecto a la paranoia, su problemática es triple o, en otras palabras, quiero decir que existen tres tipos de paranoia, pues ya nos dijo Edwin Lemert que no existe la paranoia pura; uno de los tipos de paranoia, cuyo síndrome es el delirio de autoreferencia, nos reenvía al problema de que el psiquismo animal es colectivo, y ése es el magma alquímico, en cuyo seno se hunde tal género de paranoico. El otro género de paranoico es el que proyecta su agresividad, con frecuencia, sobre su mujer en el delirio de los celos. El tercer género de paranoico es el que, según ya dijo Edwin Lemert, tiene realmente perseguidores. Ése es el caso al que yo llamo el caso Jacobo Petrovich Goliardkin (el protagonista de El doble de F.N. Dostoyewski). Es un sujeto con frecuencia deforme, enano o simplemente raro, o tan oscuro como Dreyfuss, que es víctima de agresiones, humillaciones y vejaciones por parte de sus amigos o compañeros de oficina, -o, a veces, de un portero, o sencillamente de un camarero-, y que para dar sentido estético a su vivencia se inventa a los masones, o a la C.I.A., metáforas que reflejan a tan sombríos compañeros.


Las otras locuras son frecuentemente producto de la psiquiatría: tal es el caso de las alucinaciones auditivas, que no existen en estado natural alguno y que son producto de la persecución social o psiquiátrica que cuelga, como vulgarmente se dice, en lugar de explicar o aclarar. Pues cada ser humano puede ser en potencia un psiquiatra, con sólo prestarnos la ayuda de su espejo. Pasemos ahora al caso de Dreyfuss; el caso Dreyfuss, en verdad, fue, como el mío, un caso muy extraño. Ni yo ni él entendimos el origen de la persecución; su naturaleza, sin embargo, o su mecanismo puede definirse como el efecto «bola de nieve»: se empieza por una pequeña injusticia y se sigue por otra y por otra más aún hasta llegar a la injusticia mayor, la muerte. O bien como en el lynch empieza uno y continúan todos. Así, yo he sido la diversión de España durante mucho tiempo y, a la menor tentativa de defenderme, encontraba la muerte, primero en Palma de Mallorca en forma de una navaja y, luego, en el manicomio del Alonso Vega (Madrid) en forma de una jeringa de estricnina; pero todo por un motivo muy oscuro, no sé si por mi obsesión por el proletariado, nacida en la cuna de la muerte, o bien, por miedo a que desvelara los secretos de un golpe de Estado en que fui utilizado como un muñeco, y en el que los militares tuvieron, primero, la cortesía de apodarme «Cervantes», para llamarme después, en el juicio, «el escritorzuelo». Pero no son sólo los militares los que me usaron; en España me ha usado hasta el portero para ganarse una lotería que de todos depende, porque el psiquismo animal es colectivo, y éste es el motivo de que el chivo expiatorio regale gratuitamente la suerte, en un sacrificio ritual en pleno siglo XX, en nombre de un dios que ya no brilla, sino que cae al suelo herido por las flechas de todos. Ese dios al que todos odian por una castidad que ha convertido al español en un mulo y en una mala bestia. Al parecer toda España ha rodeado amorosamente a la muerte entre sus brazos, y la prefieren al sexo y a la vida.

Que ella les dé al fin su último beso en la pradera célebre del uno de mayo.


de poemas del manicomio de mondragón (1987)


Los dichos de Ribeyro: Santiago el pajarero

Los dichos de Ribeyro : Santiago el pajarero

Santiago el pajarero, obra teatral ganadora en 1959 de un premio otorgado por el ministerio de educación del Perú, es parte de una veta poco practicada mas no por ello ajena al genio de Ribeyro, al cual conocemos como uno de los grandes de la narrativa breve peruana y porque no latinoamericana.

Este drama corto dividido en seis cuadros, está inspirado en una tradición de Ricardo Palma, se ambienta en el siglo XVIII y se refiere a hechos verídicos; la vida de Santiago Cárdenas. A través de ella, Ribeyro desarrolla una de sus inquietudes primordiales, el estoicismo humano y la voz de los oprimidos y relegados. El personaje, un alucinado limeño que nace en 1726 al interior de una familia humilde se desarrolla como un niño inquieto que a la edad de 10 años, ya cumplía labores de grumete en la marina. Durante su juventud Santiago, obsesionado por el vuelo de las aves y el estudio de su anatomía, se dedica a la construcción de un aparato volador y a la elaboración de una memoria que ilustra sus complejos estudios acerca de la posibilidad que tendrá el hombre para dominar el cielo. Ese trabajo Cárdenas lo desarrolla con muchas peripecias bajo el virreinato de Manuel Amat, llegando a ser vetado por los expertos de la época. El trabajo de Cárdenas, finalmente es rescatado del anonimato de manera póstuma y en una primera instancia por Ricardo Palma, luego aparecerá como referencia en obras sobre aeronáutica, al punto de ser considerado hoy, uno de los primeros hombres en dedicar estudios a la tarea de surcar el aire artificialmente.


El espíritu aventurero y el sentido de fracaso inminente que envuelve la empresa de Cárdenas, cala profundamente en la sensibilidad de Julio Ramón, al punto de que busca con ella, explorar el proceder de un medio agreste y hostil, la Lima de ayer, hoy y siempre, incapaz de tolerar en su exceso racional e institucionalizado la aparición de soñadores o seres extraordinarios que en su particular obsesión y extrañeza, sin intención o ánimo de convertirse en mártires de una idea o proclama, y por el simple hecho de existir y perseguir con consecuencia y muchas veces con delirio obstinado sus anhelos, evidencian las falencias y fisuras de un sistema agotado, tributario de valores eversivos, contradictorios e inconsecuentes ante los propósitos de sus propias proclamas.


En definitiva, el universo Riberiano encuentra en la figura de Santiago, un significante privilegiado que sirve como sustituto y cuerpo, de uno de los fetiches del autor. Santiago tal como Silvio y otros personajes entrañables del peruano, revela el fracaso del hombre al ser aplastado bajo los cánones del prototipo exitista y adecuado socialmente, en este caso, son antagonistas el duque, el oportunista barbero, el cerrado catedrático Cosme Bueno y desde luego el Virrey.


De modo que la imagen, que como modelo instituye el discurso de la época dota por contraste a Santiago de la cualidad actancial de alegoría del fracaso y dolor, gestor de una generosa utopía que se ve irremediablemente abortada.


Santiago, signo/personaje revela una estética de la tema usual en la prosa creativa del peruano.

Como noción y tipo humano, Cárdenas al igual que sus pares del relato breve o novela, comparten el gravamen de ser excepciones ante una codificación unilateral y rígida del orden social, mundo oportunista, mercantilizado y sustentado en la doxa u opinión pública que aprueba la supremacía de un cargo o título por sobre la capacidad o el talento (el conocido argumento de autoridad) o el rechazo y silencio que de forma indignante Ribeyro presenta en un gran despliegue literario, episodio titulado el informe de Cosme Bueno, suerte de juicio inquisitorio que se realiza de modo público en las dependencias de la Universidad San Marcos. Los argumentos arremeten no sólo contra la memoria y proyecto de Santiago, sino que alcanzan a la persona, humillando su genio.


Esto reafirma que en un mundo, como el que verosímilmente funda la voz de Ribeyro, el valor individual poco cuenta ante esteriotipos que condenan a empresas progresistas y espíritus a ser calificados de antemano como acciones y existencias inútiles e irracionales. Santiago es empujado a cargar hasta las últimas y trágicas consecuencias al igual que una cicatriz, una serie de apodos, Santiago el volador, Santiago el loco, que representan su divergencia frente al mundo que no tolera el actuar ajeno a la norma, a los giros de la tradición. Las palabras de Cosme Bueno, que transcribo a continuación son lapidantes y demostrativas del pensar general:


(…) Toda nuestra ciencia está contenida en los filósofos de la antigüedad, nosotros no somos más que humildes glosadores dedicados a comentar e interpretar los textos inmortales. Quien intente salirse de ese sendero se precipitará de las nubes de sus quimeras en el abismo del error.

(..)Hay cosas señor, que no deben ser investigadas porque sus premisas son falsas y contrarían las leyes de la naturaleza.

Por ende, el destino de este espejo que en su proceder derrumba los entimemas de su época, presupuestos que son tomados por la generalidad como verdades inamovibles, encuentra como principal traba la arbitrariedad e inaccesibilidad de los poderes máximos (la negativa e indiferencia del Virrey), la indolencia e incomprensión de sus cercanos (el abandono de su novia Rosaluz), la malicia y arribismo de los que detentan un pequeño poder o aspiran a lucrar, accediendo a un escaño superior en la organización socioeconómica (El duque y el barbero) y finalmente el pueblo, masa voluble cuya ignorancia y temor degenera en violencia y focos absurdos de venganza ante la represión; dirigiendo usualmente su rabia hacia los más débiles o lo que no comprenden.


En contraparte, la única tolerancia y apoyo que puede recibir Santiago, es por parte de quienes comparten su condición periférica, los esclavos representados por María, la joven que trabaja para Rosaluz y sus amigos más queridos, Baltazar Gavilán y Basilio el coplero, ambos bohemios y bandidos artistas, uno escultor el otro poeta.


De modo que la intelectualidad y el arte, junto al oprimido esclavo o masa social sin acceso a privilegios conforman un sector b de la sociedad, lo cual prefigura sus roles ante el canon estructural del universo social completo. El intelectual y artista conforman la consciencia, mente e ingenio de los grupos disidentes; mientras que los otros, las masas incultas son aplacadas, pues en potencia son la otra mente, la mano, la fuerza del cuerpo que pudiese en una revuelta echar abajo un régimen totalitario; por ende unos son censurados y vetados mientras que los otros, con trabajo y entretención burda, son objetivados, e instrumentalizados, pues el peligro radica en la combinación de ideas y cuerpo. Una amalgama y equilibro entre estos dos sectores, destruiría el establishment. Allí radica la primordial amenaza de los delirios de Santiago, las fechorías y actos poéticos de Gavilán así como los paródicos cantos de Basilio. Revelador en este campo resulta el decir de María la esclava, acerca del invento de Santiago.


Yo no entiendo de estas cosas pero dicen por allí que es usted capaz de hacer volar a los hombres (…) Si es así, maese Santiago ¿por qué no nos da unas alas a mi y a todos mis hermanos negros? (…) Nos iríamos volando y no volveríamos jamás ¡Debe ser hermoso no tener dueño, como los pájaros y volar libremente por toda la tierra!


Las alas de Santiago permitirían al hombre salir de su ámbito de dominación temporal, de aspirar a la libertad a la emigración por tanto, actancialmente Santiago es un token o significante de cambio ante la libertad el ingenio y el progreso social que logra la movilidad de los grupos, por tanto se opone al status quo de su época, y a la corrupción de quienes detentan y lucran con el poder. Sus únicos ayudantes, son otros disidentes, soñadores o voces relegadas sin derecho que guardan una sutil esperanza ante un bello sueño como el que generoso, Cárdenas remite y destina no para sí, sino para la humanidad entera y en específico, pensando en su amado Perú. El anhelo implica, la superación de las barreras terrenales y temporales de su tiempo y desde luego la emancipación de quienes marcan el compás de las vidas a través de sus draconianas normas.


En conclusión esta obra como muchas otras de Ribeyro, sobre todo las más aplaudidas del autor, sostienen el peso de su riqueza textual en la diégesis y los diálogos, en la elaboración de mundos convincentes y seres que revelan en su devenir, la crisis universal de nuestras sociedades metálicas e industrializadas. Lo que hace de este texto retaguardista en la técnica, sumamente vigente en su mensaje y cosmovisión


Autor: Daniel Rojas Pachas

Publicado en Revista Cinosargo.





Hacia una interpretación Lihngüística de la infancia

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Hacia una interpretación Lihngüística de la infancia El breve poema la infancia, presente en “La musiquilla de las pobres esferas” nos presenta en su laconismo una imagen nostálgica fugaz y fantasmagórica de la niñez. Una fisura del ser, condenada como recuerdo a perecer, a ser borrada en su escritura o intento de captación; pues nunca existió con la vividez anhelada o quizá como fenómeno, en el proceso de vivirlo y luego recrearlo distante, desde la madurez, dejó de existir.

De modo paradójico esta memoria, como todo, nace para desaparecer y generar esa escisión permanente de ser arrancado, arrojado al mundo "real" lógico, el mundo de las verdades y certezas.

El poeta presenta estéticamente este conflicto memoria/realidad como una especie de postal o pintura de vivos colores que revela a través de ausencias latentes, espacios mudos que antaño encerraban risas y un dinamismo increíble. En palabras de Lihn, un sitio público, un adorno de plazoleta para el disfrute de nadie. Esto el tetas negras, en su versificación lo propone con un presente que se verifica en forma de glorieta vacía. El contraste es evidente, si pensamos lo que el poema dibuja en el encuadre inicial, una infancia feroz que se precipita con violencia similar a la pasión de la inocencia, hacia un destino ineludible, la extinción, “la nada”, ello delata nuestra absurda dicotomía que se debate entre los cantares de inocencia y experiencia. Tópico que Blake desarrolla de modo profundo en su mistificación poética. Vaso comunicante que Waldo Rojas en la nota preliminar de la edición de 1969 de La musiquilla de las pobres esferas, reconoce en Lihn en los siguientes términos:

Según el poema de Blake, de las cinco ventanas que iluminan la caverna donde vive el hombre, a través de la segunda escucha este la música de las esferas. Por las otras cuatro respira el aire contempla los viñedos, mira la porción de mundo eterno que le es atribuida, y, la ultima, le sirve de acceso al exterior, al mundo de la real, siempre que el hombre desee y este dispuesto a hacerlo, pues —concluye el verso— "dulces son las alegrías furtivas y el pan comido en secreto". La poesía ha orquestado hasta la estridencia esa música de las esferas, y la "alquimia del verbo" cuya piedra filosofal ha terminado por fantasmagorizar lo que recibe su tacto, ha terminado a su vez por volver tarareo anodino esas postradoras resonancias, apenas un eco trastabillado. Cegadas las cuatro ventanas de Blake, a través de la restante fluye a los oídos el sonsonete vacuo, lira envilecida, de la musiquilla de las pobres esferas, lema de estos poemas y acertado titulo para esta poesía de la contradicción.

De manera que en lo implícito del poema de Lihn, subyace a través de los no dicho, gracias al encuadre que el autor hace en el juego de eludir y evidenciar, una capacidad viva de hacer emerger ante el lector y sus expectativas, un mundo subterráneo cubierto por la bruma; en este caso, por la llamada amnesia infantil que se extiende como mecanismo de represión y seguridad ante aquella realidad iniciática que tiende a desaparecer al convertirnos en seres simbólicos, producto del re-encauzamiento de nuestras pasiones y automatización de la conducta. Esto podemos relacionarlo con uno de los poemas emblemáticos del autor, La pieza oscura. Allí el poeta expone el control del mundo núbil y el despertar sexual, rayando en el incesto: Irreprimible libertad ante la vigilancia de los sempiternos adultos

Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar —olor a naftalina en la pelusa del fruto—. Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiendose unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos. (…) ¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores. Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque. Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa ojeando nuestras revistas ilustradas —los hombres a un extremo, las mujeres al otro— en un orden perfecto, anterior a la sangre.

Otra vinculación de este fenómeno que raya en las fronteras de la memoria (lo verosímil) y el presente (lo verdadero), nos remite al ideario que el autor expone en el prólogo del año 2008 en la reedición del poemario La musiquilla de las pobres esferas –llegue a estas ideas consecuentemente pero sin proponérmelo.

Esta fragilidad ambigua entre un mundo posible, explorable mas no real, ubicado en los recuerdos y otro aprehensible pero fugaz, el presente que se vive episódicamente construyendo las imágenes que serán cuestionados por la lógica veraz del futuro como materia de una praxis escritural o vida que se va redactando segundo a segundo; reafirma la noción de Lihn como poeta y creador de paso, ultra-consciente y resignadamente moderno, cansado de esta transitoria e insuficiente alquimia del verbo,

En su escritura definitivamente el chileno estrecha lazos con una contemplación de los primeros e inocentes años sin embargo ante lo pretérito, se impone la imagen del cordero, la sumisión y el paraíso perdido ante la docilidad artificial del hombre.

Sin embargo Lihn como otros, no muere en su resignación por ende su palabra de mudo y balbucear pide continuar ante lo incierto y precario tal como el sin nombre de Beckett o el Vladimir y Estragón que esperan a Godot. Actuar que en concreto se realiza como única solución a nuestra realidad. Así nace otro par, nostalgia / motivación de crear.

De la carencia, del arrebato, surge el grito del juglar

Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos
los trabajadores de este mundo y del otro
pero es tan necesario vegetar.
Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla delirante en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan


En otras palabras en la precariedad infranqueable y fantásmatica germinan las dos caras del mismo proceder, lo abyecto y esperable.

Ambos polos consiguen introyectarse en el poema infancia, por ello podemos percibir el modo en que nuestros recuerdos episódicos en un intento desesperado desde la consciencia, mas bien la hiper-consciencia intentan revivir esa ferocidad de tigre que Blake pinta en sus versos, rondando entre los bosques de luz, lo que no podemos olvidar es que uno se ha tornado ese yo simbólico, cordero que reemplaza al semiótico felino, preso en las esferas del verbo y sus cadenas sintácticas se elevan llenas de discursos normativos y regulatorios y por lo mismo, ajenos o distanciados más allá de la expresión, en el plano del enunciado no performativo, sino evocativo. Esto último, lleva al hablante a conceptualizar la infancia como un juego floral como una aventura primaveral y fértil que de modo variado y variable pero previsible, se debate con ferocidad y sin represión aunque condenada inequívocamente a la extinción. Como dice Lihn en el poema, la infancia tenderá a convertirse en música, un simple telón ambiental en una zona para nadie en un espacio pintado con el desen-canto general de la goma de borrar

La infancia: el tema de unos juegos florales
relativamente feroces, pero en fin, música
alrededor de una glorieta vacía.

En conclusión Lihn, irónica, consciente y sin proponérselo tal vez, deconstruye a través de una conceptualización poética, plagada de exclusiones, el carácter total de ausencia de todas las ausencias. Las de todos y de nadie. Tan así que se tambalea la noción de tiempo, memoria, inocencia, verdad, sueño y sobre todo poesía, en su amplio sentido de creación, de estilo, de retórica, de voz, de hombre inmerso, sujeto en la incertidumbre de una pobre musiquilla, el sonsonete de la palabra.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en; Poeta Enrique Lihn.



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